Подготовка реквизита костюмов

ГАПОУ
«Приморский краевой колледж культуры»

ЦК Театральных
и общепрофессиональных дисциплин

МЕТОДИЧЕСКАЯ
РАЗРАБОТКА

по теме Изготовление
костюмов и декораций

 по
учебной дисциплине (МДК)

Изготовление
костюмов и декораций

 для
студентов 4 курса специальности

51.02.02 «Народное
художественное творчество»

По виду
Театральное творчество

Разработчик:
Остапчук Д.Д.

Рассмотрено на заседании ЦК Театральных и
общепрофессиональных дисциплин ГАПОУ «ПККК»

Протокол № 2 от «10» октября 2018 г.

Председатель ЦК _____________ Струтынская
И.В.

Уссурийск,
2019

Оглавление

Пояснительная
записка

Основная часть.

Раздел 1. ТЕХНИКА СЦЕНЫ

Раздел 2. ИЗГОТОВЛЕНИЕ ДЕКОРАЦИОННОГО ОФОРМЛЕНИЯ ДЛЯ
ВЫСТУПЛЕНИЯ

1.1 Художественный образ спектакля.

1.2 Повествовательная декорация

1.3 Живописная декорация

1.4 Архитектурно-пространственная декорация

Раздел 3. СЦЕНИЧЕСКИЙ
КОСТЮМ И БУТАФОРИЯ

3.1 Традиция в театральном костюме

3.2 Ткань, атрибуты, аксессуары

3.3 Работы из металла

3.4 Пластмассы и синтетические материалы

3.5 Мягкая набивная бутафория

Раздел 4. СВЕТ И ЦВЕТ В ТЕАТРАЛЬНОМ СПЕКТАКЛЕ

4.1      Свет и цвет в спектакле. Краткий экскурс в историю.

4.2 Свет в спектакле

4.3 Цвет в спектакле

4.4 Освещение актера

4.5 Освещение декораций

4.6 Задачи художника по свету

Список источников

Пояснительная записка

Методическая разработка составлена на основе:

«Сценография: оформление спектакля и техника сцены»
Учебно-методическое пособие для студентов очной и заочной форм обучения по
специальности071301 «Народное художественное творчество» специализации
«Любительский театр» квалификации «Режиссер любительского театра,
преподаватель». Составители: преподаватель И.М. Федоров(АККК); кандидат
искусствоведения, профессор Е.Ф. Шангина, ст. преподаватель М.А. Микрюков, преподаватель
А.В. Абакшина(АГАКИ)

Актуальность
методической разработки.

Методическая разработка
предусматривает знакомство с историей театра и театрально – декорационного
искусства, с различными направлениями и стилями в архитектуре. Занятия со
студентами направлены на создание у них представления о стилизации, развитие
мышления художника. Изобразительная деятельность имеет большое значение,
расширяет кругозор, углубляет чувства ученика.

Считается (по исследованиям вопроса о
формировании и развитие творческих способностей у современного подростка), что
огромную роль играет социальная среда, в которой находится подросток. И хотя
среда «не создает», а проявляет талант, ей отводится 95% влияния на
формирование разных вариаций креативности и только 5% — отводится
наследственным факторам. Требования среды, ближайшего окружения, установки в
обучении могут стимулировать или, наоборот, подавлять творческие способности
детей, не обладающих высоким творческим потенциалом.

Каков здесь наш интерес? Нам просто
должно быть интересно? Мы хотим почувствовать себя художником? Мы хотим
подружиться, мы хотим заявить о себе? Мы действительно хотим научиться насыщать
выразительными предметами пространство спектакля, его среду? Какие интересы нам
ещё нужны, вот вопрос? Но, в любом случае, мы не должны друг друга стесняться,
мы должны иметь возможность поиграть: выполнять задания в форме игры, осваивать
материал, играя и, может быть, играючи. Потому что очевидно, что необходимым
психологическим условием для развития способностей является создание атмосферы,
благоприятной для проявления новых идей и мнений, развитие чувства психологической
защищенности и достойного (позитивного) представления о себе.

Педагогическая
целесообразность.

Средством воспитания и развития в
методической разработке «Изготовление костюмов и декораций» является “предмет”
— материальная среда спектакля – театральные декорации, костюм, бутафория.
Образовательный процесс строится на развитии художественного восприятия
подростков, творческом осмыслении и художественном преобразовании предметов
бытовой культуры разных народов и исторических эпох. При этом студенты получают
навыки работы с различными материалами, изучают различные технологии
изготовления бутафории, декораций, костюмов. В процессе обучения активизируется
творческий потенциал ученика, что проявляется и в других видах творческой
деятельности, в частности, в актерской работе. Происходит воспитание
созидательного отношения к жизни.

Базой для проявления потенциала студента
и приобретения им положительного индивидуального опыта становится работа
педагога по интеллектуальному, творческому и эмоциональному развитию подростка.

Важным является то, что костюмерный,
декорационный и бутафорский цех – часть большого коллектива. События в цехе
неразрывно связаны с процессами, происходящими в театре в целом. На этой основе
развиваются навыки сотрудничества, умение понимать и принимать людей. Видеть,
какие люди разные, и быть терпимыми к их различиям и недостаткам. В то же
время, в групповой работе ученик получает возможность узнать самого себя,
сформировать адекватную самооценку и получить оценку своей деятельности со
стороны. Развить такие личностные качества, как: собранность, терпение,
целеустремлённость, чувство ответственности перед коллективом.

Методическая разработка объединяет
несколько направлений деятельности: знакомство с миром изобразительного искусства,
законами композиции, перспективы, сочетания цветов; подготовка оборудования к
работе, изготовление специальных приспособлений, использование новых
материалов, рационализаторские разработки, составляющие содержание
учебно-практической работы в цехе. Студент видит цель, которой можно добиться
при желании и усидчивости. Процесс создания бутафории, декораций и костюмов
развивает зрительное восприятие, воображение, интеллект, логическое мышление,
тренирует память, физическую силу при работе с инструментами.

Цель методической
разработки — создание условий для
творческой самореализации подростка в области декоративно-прикладного
творчества на основе знакомства с профессией театрального декоратора, бутафора.

Задачи

Обучающие:

1.      познакомить с историей и традициями театрального
искусства;

2.      познакомить с историей бытовой культуры;

3.      познакомить с историей театрального костюма;

4.      научить работе с инструментами, красками,
материалами;

5.      обучить основным технологиям изготовления
декораций, бутафории;

Развивающие:

1.      развивать воображение;

2.      развивать художественное восприятие;

3.      развивать навыки  коллективного творческого труда,

4.      развивать творческий потенциал;

5.      развивать образное мышление;

6.      развивать активную жизненную позицию подростков в
контексте коллективной творческой и учебно – производственной деятельности;

7.      способствовать самоопределению подростка в условиях
коллективного творческого процесса;

8.      развивать коммуникативные умения и навыки

Воспитательные:

1.      воспитывать навыки самоорганизации и
самостоятельной  работы;

2.      воспитывать чувства коллективной и личной
ответственности;

3.      развивать мотивацию к трудовой деятельности.

4.      развивать чувства психологической защищенности и
позитивного представления о себе.

Основная часть.

Раздел 1. ТЕХНИКА СЦЕНЫ

Искусство художника участвует в создании
всего того, что мы видим на сцене. Это и окружающая актера материально-вещественная
или изобразительная  среда  сценического  действия.  И реквизит, с которым  он
играет. И надетый на него костюм, и накладываемый на его лицо грим или маска. 
Лишь сам актер –его  внутренний  эмоционально-духовный мир, его голос,
движения, пластика –вне непосредственной компетенции искусства художника.
Искусство оформления существовало в театре с самого момента его возникновения
как вида художественного творчества. В те далекие времена, когда самой
профессии театрального художника еще не было (она появилась  только  в  эпоху 
Возрождения),  спектакли  оформляли  актеры или  народные  мастера, 
изготовлявшие  маски,  костюмы,  вещественные элементы  для  ритуально-обрядовых 
действ  и  фольклорных  представлений. Сегодня  же  в  современном  театре,
художник  занимает  особенно важное  место.  Без  его  участия  невозможно 
представить  художественно целостной во всех своих компонентах постановки как
произведения театрального синтеза. В  любительском  театре  чаще  всего  роль 
художника  выполняет  режиссер. Данное пособие посвящено знакомству с азами
художественного оформления спектакля и основам техники сцены. Освоение
технических возможностей театральной сцены и решение сценического пространства
всегда зависит от стиля автора, жанра пьесы и режиссерского замысла.
Многообразие сценографических вариантов реализации пьесы зависит от видения
режиссеров и их концепций. Для  осуществления  театральной  постановки  нужно 
определенное пространство, в котором будут действовать актеры и располагаться
зрители. В каждом театре, в цирке, на эстраде –всюду заложено пространство
зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся пространство сцены и
пространство зала, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем,
условия восприятия спектакля. Отношение обоих пространств друг к другу, способы
их сочетания и составляют предмет истории театральной сцены. Зрительское и
сценическое пространства в совокупности составляют театральное  пространство. 
В  основе  любой  формы  театрального  пространства лежит два способа сочетания
двух этих пространств: либо чет-кое разделение пространства сцены и зрительного
зала, либо частичное или полное их слияние в едином пространстве. Говоря об
истории развития архитектуры сцены, ее оснащения, необходимо, прежде всего,
обратить внимание на смысловую сторону тех или иных театрально-технических
изобретений.

Понимая, что театр
существовал во времена различных уровней тенического развития, все-таки
появление Бога из Машины, а следовательно,  появление  самой  машины  родилось 
в  Древней  Греции.  А  позже, в Средневековье, утратило свою необходимость и
исчезло даже просто как изобретение, как сценическая оснащенность. Именно 
общественные  отношения,  влияя  на  драматургию,  рождали или уничтожали те
или иные художественные открытия, среди которых, несомненно,  находились  и 
строение,  и  механизация  сценического  пространства. Движение  празднующего 
Великие  Дионисии  народа  по  улицам  и площадям никак не требовало дополнительного
освещения, композиционного настроения, колосников и штанкетов. Приход шествия к
центру праздника уже организовывал определенную площадку — орхестру, к которому
было приковано внимание тысяч зрителей, что тоже требовало их разумного
размещения в амфитеатре. Рим, уничтожив хор, стал ограждаться от народа
–зрителя, выстраивая помост, огражденный стенами. Сравнивая древнегреческий
амфитеатр с орхестрой и древнеримский Колизей, надо понимать и те изменения, которые
произошли в обществе. Церковный театр Средневековья, естественно, не мог
позволить ничего, что отвлекало бы от церковных канонов –действие перешло в самую
церковь. Возрождение  XV–XVI  вв.  создало  дворцовые  представления  и  тем
положило  начало  разнообразию  архитектурных  приемов  и  рождению
определенной  механизации.  Наклонный  планшет  сцены,  сцена-коробка,
подмостки во дворах гостиниц, ступени дворцов, отделение аристократических
зрителей от «черни», места для дам –все это появилось вместе с рождением новых
драматургических жанров. Наконец, XIX век, родивший накладной круг (Германия),
мгновенное изменение  арены  в водную  (Франция)  дали  новый  толчок 
техническим поискам, которые с огромной интенсивностью были подхвачены XX веком.
Пространственные решения В. Мейерхольда, Н. Охлопкова, использование  помещений
–подвалов,  крепостей,  заводских  цехов,  поиски Е. Гротовского, знаменитые
спектакли В.  Пансо (Эстония) и т.д. –все это потребовало  использование всего
арсенала технических средств  и театрального, и чисто технологического
направления. Театральный костюм, грим, мебель, реквизит и бутафория –важные
способы  и  неотъемлемые  элементы  в  процессе  создания 
идейно-художественного замысла  спектакля,  обусловленные стилем  автора, предлагаемыми
обстоятельствами пьесы и всем целостным восприятием материала.

При изучении темы
«Изготовление костюмов и декораций» необходимо разбираться в специальной
сценической терминологии. К ней относятся различные названия и наименования
частей сцены, механизмов, электрооборудования и т.п. Одежда сцены играет
большую роль в оформлении, особенно в сельских Домах культуры, где, как
правило, имеется небольшая сцена. Поэтому надо учиться использовать её при
проведении различных мероприятий с максимальной отдачей.

Надо искать и находить рациональное размещение
декорации при организации сценического пространства.

Раздел 2. ИЗГОТОВЛЕНИЕ ДЕКОРАЦИОННОГО ОФОРМЛЕНИЯ ДЛЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ

1.1 Художественный
образ спектакля.

Образ спектакля! Вопрос вопросов.
Камень преткновения в театральном искусстве. Не многие современные театры могут
нас порадовать позитивным решением этого вопроса. Поиск образа спектакля –это
мучительный, тяжелый процесс.

Что  такое  правда  жизни,  что  такое
 условность  в  оформлении спектакля, в какой зависимости они находятся?

Что можно и что нельзя делать на
сцене? Жанр пьесы, стиль автора, фактура, «триединство», «декорационного,
светового и музыкального» решения, штампы и ребусы, многозначность и многозначительность,
декорация и актеры?

Вот круг вопросов, которые имеют
непосредственное отношение к решению вопроса об образе спектакля.

Художественный образ – явление
субъективное.

Бытует мнение  у некоторый части
непросвещенной публики, что спектакль поставить легко. Да, есть пьеса, автор
все написал, и все указал: место действия, время, какая звучит музыка, написан
текст каждого героя. Ремарки автора: встал, пошел, засмеялся, испугался и так
далее. Актеры выучили роли, режиссер развел их на сцене, дал побольше света на
сцену –и спектакль готов. Такой спектакль может поставить любой грамотный
человек, но, в лучшем варианте, –это иллюстрация к пьесе, но никак не
сценическое произведение. Зачем зрителю идти на такой спектакль? Чтобы узнать
содержание? Но он может прочитать пьесу или уже знает ее. Но почему все-таки
зритель идет в театр!? Значит, его привлекает не содержание пьесы, а что-то
другое!

Да, идут на любимого актера, режиссера
и так далее. Но всех их объединяет одно –стремление  получить  эстетическое 
наслаждение. И эту задачу театр выполняет в том случае, когда на сцене
создается художественное  и  целостное  произведение,  когда  создан  художественный
образ спектакля.

Прежде чем перейти к практическому
решению этого вопроса, хотелось бы коротко затронуть теорию художественного
образа.

Художественный образ –это явление,
прежде всего субъективное. Он принадлежит сфере сознания художника. Зарождается
и формируется в нем и лишь затем получает свое «вещественно -предметное
бытие»,  то  есть  становится  произведением  искусства,  чтобы  через него
перейти в другую стадию своего субъективного бытия –в сознание 
воспринимающего  произведение  человека.  Без  этого  перехода художественный
образ не является реализованным. Поэтому художественный образ мы должны воспринимать
как процесс. И этот процесс имеет определенные стадии:

1.  Образ-замысел–это  первоначальная 
стадия  бытия  образа  в сознании художника. Эта стадия имеет определенную
протяженность во времени, то есть это тоже процесс, который имеет две фазы
развития: а) предобраз -не развернутые представления, ощущения о будущем
произведении, которые затем переходят во вторую фазу -в об-раз-замысел,  то 
есть  когда  происходит  определенная  мыслительная разработка.

2. Художественный образ, то есть это
та стадия, когда образ-замысел получает свое «предметное бытие» –спектакль. Это
тоже процесс, который имеет свою протяженность во времени. В ходе создания
произведения образ-замысел подвергается определенным изменениям.

3. Образ-восприятие –стадия существования
произведения в психическом акте воспринимающего его человека. Процесс перехода
объективной реальности (произведения) в субъективный образ –восприятие.

4. Образ-итог –формирование итогового
представления о произведении  на  основании  образа -восприятия,  мысленное 
обобщение, тот концентрат, который складывается в сознании людей. Образ
спектакля и есть такой итоговый образ в искусстве театра. Но  начинается  все 
с  образа-замысла.  От  него  до  итога –большой путь. Этот путь каждый
художник проходит по-своему. Но, несмотря на то, что каждый художник
индивидуален, идет своим путем, есть общие закономерности, хотя некоторые из
них условны.

1.2 Повествовательная декорация

Повествовательной  будем  называть 
такую  декорацию,  которая воспроизводит  на  сцене  картину  реальной  жизни 
и  с  большей  или меньшей степенью подробностей, обобщенности, условности
повествует  об  окружающей  героев  пьесы  обстановке.  Сценическое  пространство
при этом превращается художником в реальное пространство того места, где
происходит действие спектакля.

Основы повествовательной декорации
разработал В. Симов –художник многих спектаклей К. Станиславского.

Одна и та же пьеса в разное время и
разными художниками может трактоваться совершенно различно. А следовательно,
различный об-лик может принимать и повествовательная декорация. Возьмем в качестве
примера несколько постановок пьесы «Три сестры» А. Чехова.

Декорации в первой постановке этой
пьесы в 1901 году принадлежали В. Симову. Художник, выполняя задание К. Станиславского,
стремился создать на сцене обстановку, максимально похожую на ту, в которой
могли жить чеховские герои. Каждая деталь, каждая вещь были  глубоко 
достоверны.  Казалось, что  взят  кусок  жизни  во  всех бытовых подробностях,
со всеми характерными мелочами. На сцене был  дом  Прозоровых,  с  которого 
сняли  «четвертую  стену» и  на  ее месте  повесили  театральный  занавес, 
открывающий  перед  зрителем жизнь этого дома.

В первом акте зрители увидели
гостиную, оклеенную недорогими светлыми обоями. В центре –тахта, покрытая
изрядно поношенным текинским  ковром,  рядом  столик,  пуф. У  левой  стены, 
около  окна, рояль, над которым висит стенная керосиновая лампа с шаровидным
колпаком. С этой же стороны –выход на застекленную веранду, где видны скамьи
вдоль стен и стулья по углам. Прямо перед зрителем–дверь в прихожую с лестницей,
ведущей на нижний этаж. Первая стена  прихожей  граничит  с  двухоконным 
прямоугольником  фонаря,  в котором расположен обеденный стол. В правой стене
фонаря лестница на первый этаж. У правой стены гостиной–изразцовая печь, мольберт
с фотографией, здесь же дверь в комнату Андрея.

Скромная  обстановка,  дешевый  уют 
создавали  ощущение  полнейшей жизненной достоверности типичной русской
провинции. Все, что происходило на сцене, для зрителей 1900-х годов обретало
характер узнаваемости. Драма сестер Прозоровых, бьющихся в невидимых путах 
уездного  быта  и  пошлой  мещанской  среды,  воспринималась теми
зрителями-современниками как личная драма.

Если в первом акте создавалось настроение
весны, веселья, радости, надежд, в окна лезли ветки с зеленеющими почками, то
во втором  действии  та  же  декорация  обретала  тревожные,  мрачные  тона.
Зимний вечер, за окном воет метель. В доме воцарилась новая хозяйка –Наташа, и
художник показывает всюду ее руку. Передвинут рояль, он загнан в фонарь, вероятно,
за ненадобностью. Все заполонено бес-конечными игрушками, пеленками,
подушечками –кажется, что мещанский мир Наташи и ее Бобика вытеснил трех
сестер, погрузил дом в полутьму.

В полутьме идет все действие. Вот один
из эпизодов в описании современника: «В глубине освещенная одной лампой
столовая. Тихо поют «Ночи безумные …» Весь передний план (гостиная)
в темноте, и только в полуоткрытую дверь из комнаты Андрея падает свет от лампы,
слепа освещая Вершинина. И когда он говорит Маше: «Здесь тем-но, но я вижу
блеск ваших глаз», –мы также в темноте ощущали их сияние».

В последнем, четвертом акте художник
показал тот же дом снаружи, с прилепленным к его террасе сбоку маленьким
палисадником, за которым находились осенние деревья и прижавшиеся друг к другу,
словно загнанные жизнью в этот узкий тесный палисадник, одинокие сестры с
разбитыми надеждами, со щемящей печалью и болью за не-сбывшееся.

Пространство перед домом заполнено
садовой утварью: ящиками, досками, лопатами, метлами. А все вместе –и дом, и
палисадник –огорожено дощатым забором. Быт не выпускает сестер из своей власти,
их горькие вопросы: «Зачем мы живем, зачем страдаем…», казалось, 
разбивались  об  этот  забор,  о  стены  дома,  вязли  в  обстановке унылой
бездуховной обыденности.

Спустя  почти  40  лет  после 
спектакля  К. Станиславского  и В. Симова  к  пьесе  А.  Чехова  обратился 
Вл.  Немирович-Данченко, пригласив художника В. Дмитриева. Другое время
потребовало иной трактовки пьесы и, соответственно, иных декораций. В своей первооснове 
они  были  также  повествовательными,  но  обладали  большей степенью
обобщенности и условности. В. Дмитриев уже не стремился показать бескрылый быт
русской провинции –художник не мог рассчитывать на узнаваемость, зритель был
иным, он не знал и не помнил конкретных черт жизни сестер Прозоровых. Поэтому
В. Дмитриев выходил  за  пределы  изображения  быта  и  поднимался до 
поэтических обобщений. В финальном акте дом, который у Симова почти символически
заполнял половину сцены, Дмитриевым был отодвинут максимально влево, а концу
акта при повороте круга почти совсем уезжал за кулисы.  Все  пространство 
сцены  занимала  поэтичная  березовая аллея, за которой в глубине
просматривался простор реки и дальний лес. Действие разворачивалось среди белых
березовых стволов. Золотисто-серый  осенний  колорит  создавал  настроение 
просветленной печали. И финальный монолог сестер звучал здесь как обращение к
будущему,  как  призыв  к  мужеству  и  вере в  скорое  осуществление идеалов.

Разгружены от бытовых подробностей были
и декорации остальных  актов.  Художник  сосредотачивал  внимание  только  на 
самом главном,  выделял  наиболее существенные  моменты.  В  первом  акте
центральное место занимали большое окно и рядом с ним –распахнутая балконная
дверь, которые находились в стенке напротив зрителей, и через которые на сцену
врывались весна, солнце. Накрытый длинный стол  стоял в левой части сцены, в
глубине. В нужный момент поворачивался сценический круг, и столовая оказывалась
на первом плане. Художник добился как бы разворачивания повествовательной
декорации перед зрителем и одновременно подачи крупным планом сцен,
происходящих в том или ином месте дома.

Еще большая мера условности в
оформлении спектакля, поставленного Г. Товстоноговым в 1965 году (художник С. Юнович).
Если у В. Дмитриева поэзия извлекалась непосредственно из быта, то Юнович
сводит элементы быта до минимума и обостряет поэтические мотивы, создавая еще
один вариант повествовательной декорации.

Тема гибнущей красоты –главная тема
спектакля –раскрывается через изменение от акта к акту колорита, создающего
соответствующее настроение. Здесь уже нет никаких павильонов, никаких стен и
потолков, без которых не мыслил свой спектакль В. Симов и без которых не мог
обойтись Дмитриев. Немногие детали обстановки располагаются на фоне сукон. Лишь
справа одинокая стена –солнечная, золотисто-желтая в первом акте, темно-синяя
–во втором, обагренная заревом пожара, -в третьем и трагическая черная–в
финале. Соответственно меняется и сама обстановка. Первый акт, залитый солнцем,
весело играющим на хрустальной посуде на праздничном столе, бегающими зайчиками
по белой колонне. Масса цветов. Весна. Где-то в  глубине  виднеются  березки. 
Они  влекут  к  себе,  как  поэтическая мечта о лучшей жизни, как надежда. А в
финале эти же березки выступят на первый план, они (мечта, надежда!) вроде бы
приблизятся к людям,  но  не  принесут  ни  радости,  ни  просветления.  Сцена 
почти пуста, хотя на ней что-то и находится. Пустота это не физическая, а
образная –образ трагического одиночества, разобщенности, на которые были
обречены жизнью чеховские герои. Одиноко стоит калитка с характерными
столбиками. Одиноко висят черные, никому не нужные качели среди прекрасных
берез, которые не оправдали поэтических надежд, а, как и люди, оказались
погружены в душащую их беспросветную атмосферу.

Таким образом, одна и та же пьеса
может быть раскрыта с помощью различных видов повествовательной декорации.
Выбор того или иного решения сценического пространства, той или иной меры условности
зависит от трактовки пьесы и характера идейно-художественных контактов со
зрителями, которые в каждое время и в каждой стране устанавливались заново,
сугубо индивидуально.

Повествовательная декорация может раскрывать
спектакли самых различных  жанров.  Повествовательная  декорация  может  быть 
доведена до гротеска и гиперболы, если этого требует замысел спектакля. Таким спектаклем 
на  сцене  МХАТ  было  «Горячее  сердце» А.Н. Островского  в  постановке  К. Станиславского 
и  художника Н. Крымова (1926). В первом акте Н. Крымов построил на сцене огромное
кольцо с тяжелым массивом крыши на коротких толстенных столбах –поистине 
«вход  в  жилище  мамонта».  Столь  же  огромное дерево посреди двора. Высокий
надежный забор и ворота, запертые на здоровенную палку. Это дом купца
Курослепова, его «темное царство». А на даче пьяницы и самодура Хлынова
–голубые, витые колонны, печально «плачущие» львы, ухмыляющийся медведь с подносом.
Нагло кричащая безвкусица, уродливая золотая аляповатость на фоне скромной
русской природы

1.3 Живописная декорация

Живописная декорация имеет в русском
театре богатейшую традицию, её формировали в начале XX века столь разные
художники: В. Васнецов  и  М. Врубель,  В. Поленов,  В. Серов,  К. Коровин, А. Головин,
А. Бенуа, Л. Бакст. Интересно развивается она и в современном театре, являясь,
быть может, одной из хороших отличительных черт советского декорационного
искусства.

Живописная декорация имеет дело прежде
всего с плоскостью, на которой художник пишет самые различные изобразительные
сюжеты. Это  может  быть  пейзаж  или  интерьер,  который 
художник-повествователь постарался бы перевести в три измерения. Это могут быть
также и какие-либо условные декоративные мотивы, создающие изобразительный 
фон  для  действия  спектакля.  Наконец, художник способен  на  плоскости 
задника,  занавеса  или  специальной заставки активно  выразить  языком 
живописи  или графики  идею  спектакля, создать ёмкую изобразительную метафору.
Словом, живописная декорация открывает перед художником бесконечное множество
сценических решений.

Целую сюиту  из  специальных 
живописных  занавесов  сочинил А.Головин для спектакля «Маскарад» М. Лермонтова,
поставленного В. Мейерхольдом в 1917 году на сцене Александринского театра. Для
каждой картины был свой занавес, который как бы вводил зрителя в атмосферу
последующего действия. Для сцены маскарада занавес был ярким, красно-зелёным,
прихотливо-узорчатым, разрезным, звенящим бубенцами.  Картине  бала предшествовал 
занавес  с  холодным,  блестящим серебристо-голубым рисунком. Умирающую Нину
закрывал белый кружевной занавес, а финальную сцену сумасшествия Арбенина
–траурный чёрный тюль с погребальными венками. Имелся ещё так называемый
главный занавес –черно-красный с картами, который проходил через весь спектакль
как своего рода лейтмотив, как трагическая таинственная тема маскарада.

Занавесы были лишь одним из
компонентов живописной декорацией Головина. Художник заставил служить спектаклю
даже то, что являлось в лучшем случае нейтральной одеждой сцены: кулисы, падуг,
арлекины. Все это было покрыто орнаментами, обрело для каждой картины свою
выразительную форму и цвет. А в глубине сцены находились  живописные 
задники-панно,  комично  вписывающиеся, колористические созвучия или волнующие
контрастирующие с декоративно орнаментальным обрамлением кулис, падуг,
арлекинов. Создавая атмосферу спектакля. Головин оставлял на время действия горящие
люстры зрительского зала и делал его праздничное убранство выразительным
компонентом спектакля, писал или строил специальные порталы, соединяя
архитектуру зрительного зала с декорацией на сцене. Каждая деталь костюма,
реквизита, мебели отделывалось как произведение искусства.

Живописные занавесы Ю. Пимонова –это
рассказы о судьбе героев спектакля, как бы концентрирующие в изобразительном
образе и философски осмысляющие происходящее на сцене. Для «Дамы с камелиями»
Дюма-сына (ЦТСА, 1945) художник изображает на занавесе кириллическую стену, на
которой наклеены и уже надорваны с углов  три  листа  афиши  на  большом 
центральном  листе. Маргарита в нарядном платье с печально опущенной головой,
за ней идет преследующая ее толпа мужчин всех возрастов, комплекций, но в
одинаковых  унифицированных  респектабельных  котелках.  Слева  из-за  центрального
листа выглядывает юная безработная Маргарита. Справа –измученная жизнью,
истощенная женщина в черном. В балете «Три мушкетера» Б. Мессер (Новосибирский
театр оперы и балета, 1967) делает фоном действия условные стилизованные
графические задники. К примеру, в картине «площадь в Париже» это совершенно
одинаковые фасады готических острокрыших домов, между ними условная Сена и
лодки на ней, в середине –собор. В сцене фасады этих же домов вытянуты во всю
высоту задника, как бы сдвинуты друг к другу и образуют сплошную стену, перед которой
справа и слева высовываются две огромные руки –красная и черная –с
наставленными друг на друга пистолетами. Это остроумно придуманные художником
руки (к ним присоединена еще и третья белая, которая появляется сверху в
центре)  словно  управляют  действием,  символом  происходящее  на сцене и тем
самым пародируя. Руки скрещивают шпаги (площадь в Париже), сдвигают кубки
«Кабачок», держат за верхушки мачту парусника и рыбацкую сеть «Порт Кале» или
белое ожерелье «Дворец королевы и кардинала».

Открывая  перед  художником  безграничные 
возможности,  живописная декорация в то же время таит в себе серьезнее
опасности. Они проступают вперед в тех случаях, когда художник увлекается решением
своих сугубо изобразительных задач и забывает об общих интересах  спектакля. 
Декорация  начинает  доминировать,  забивать  актеров, становиться самоцелью.
Поэтому именно живописная декорация требует особенной чуткости художника к
общим интересам спектакля и умение только взаимодействием с режиссером и актерами.

Этими  качествами  обладают  работы 
Н. Золотарѐва,  этические панно которого глубоко органично вписываются в
оперные спектакли «Борис Годунов» М. Мусоргского (Тбилисский театр оперы и
балета им.  З.  Павлиашвили )и  «Виринея»  (Музыкальный  театр им. Станиславского
и Немировича-Данченко). Золотарев делает живопись компонентомединого
обобщенного образа спектакля. В «Борисе Годунове», таким образом, был чуть
поднят над планшетом сцены деревянный помост. Это образ лобного места, на
котором происходят все события оперы, на котором испокон веков казнят и милуют
всякий народ всякого рода, пришлые из чужих земель и свои собственные российские
государи. Окружает этот помост задник, на котором изображен постоянный на весь
спектакль пейзаж –обобщенный образ земли русской, с церквями, нищими деревнями,
затерявшимися в бесконечных просторах, почерневших от пожаров.

1.4 Архитектурно-пространственная декорация

Архитектурно-пространственная
декорация –это такая декорация, где пространство сцены является одним из
важнейших компонентов образа спектакля.

Впервые  в  истории  мирового  театра 
проекты  архитектурно-пространственной декорации принадлежат швейцарскому художнику
А. Аппиа и относятся к концу прошлого века. Аппиа считал, что реальный  актер 
должен  действовать  только  в  3-мерном  пространстве. Это пространство
заполнено архитектурными формами, которые складываются из горизонтальных и вертикальных
линий, создающих наиболее гармоничный фон для человеческой фигуры, для
пластической работы актера.

Аппиа впервые поставил вопрос о
взаимосвязи сценического пространства и времени. Он задумывался о том, что
разным моментам сценического  действия  должно  соответствовать  разное 
сценическое пространство. Изменения пространства Аппиа виделись прежде всего
как изменение света. Одновременно с поисками света Аппиа архитектурно — пространственную 
декорацию  разрабатывал  английский  режиссер и художник Гордон Крэг. В отличие
от проектов Аппиа, где сценическое пространство использовалось прежде всего по
горизонтали,  во  всю  свою  максимальную  глубину,  Крэг  формирует  образ
спектакля с помощью вытянутых, таинственно уходящих ввысь вертикальных
плоскостей. Эти плоскости, или ширмы, как, например, в «Гамлете»  (Московский 
художественный  театр,1911),  по-разному переставлялись, создавали сценическое
пространство каждой картины спектакля. Образовывали коридоры, закоулки,
комнаты, залы, обрамляли ступени, поднимающиеся через всю сцену. Перемещения
ширм должны были происходить прямо на глазах у зрителей, точно так же, как и
освещение, которое, по замыслу художника, обладало огромной выразительностью, 
то  выделяя  отдельные  части  ширм,  то  создавая зловещие блики. Такое
решение сценического пространства отвечало обобщенной символической трактовке
Гордоном Крэгом великой трагедии Шекспира.

Советский  театр  имеет  свою  традицию 
архитектурно-пространственной декорации, которая связана с мировой традицией,
но вместе с тем сугубо индивидуальна и неповторима. Ее основы в 20-е годы
зало-жил  замечательный  художник  И.  Рабинович.  Такие  его  работы,  как
«Дон Карлос» и «Лисистрата», как бы предопределили главные прин-ципы 
архитектурно-пространственной  декорации  советского  театра. «Рабинович,
–писал критик А. Эфрос, –берет с прилавка жизнь или из подвала истории –две-три
типические черты, два-три первичных элемента–и создает новый мир».

В «Доне Карлосе» Ф. Шиллера Рабинович
построил на сцене систему покрытых тяжелой сумеречной позолотой сводов разной
высоты:  на  первом  плане  вытянутые  грандиозные,  с  которыми  человек был 
трагически  несоизмерим,  и  низкие,  словно  придавившие,  образующие мрачные,
душащие человека -в глубине. Под эти своды было загнано  сценическое 
пространство, создававшее  образ  католической Испании.  Принцип  единой 
архитектурно-пространственной  декорации, создающей образ всего спектакля, стал
одним из принципов современного оформления сцены. Он сочетает в себе
возможность пластически раскрывать философские глубины не только данной пьесы,
но и целой эпохи, а также удобен, так как предполагает отсутствие больших перемен
декораций, не считая отдельных деталей.

И. Сумбаташвили шел как бы от
обратного –он максимально освобождал сценическое пространство Центрального
театра Советской Армии  и  извлекал  из  его  огромности  и  пустынности 
образный  эффект. Художник отказался от старой Москвы XVI века. Купола, узкие
окошки, стены давались лишь намеком на окружающем сцену заднике, который был
прорезан низкими железными дверями, пропускавшими актеров на сцену. Самого Кремля
не было, но создавалась душная и тревожная атмосфера; духота и тревожность
остро подчеркивались  свободным  от  декораций  пространством,  в  котором  человеку
только бы и развернуться, но эта свобода пространства была иллюзорна, оно
замыкалось со всех сторон беспросветным фоном задника с каменной кладкой и
дверями.

На сцене находились самые необходимые
предметы. Работа Сумбаташвили  была  очень  высоко оценена  на  смотре 
декорационного искусства мирового театра. Советский художник завоевал первое место,
золотую медаль и стал лауреатом.

Разговор  об 
архитектурно-пространственной  декорации  хочется закончить рассказом о
замечательной работе одного из крупнейших художников  советского  театра  Н. 
Шифрина  в спектакле  «Поднятая целина». Этот спектакль был поставлен на сцене
ЦТСА в 1957 году режиссером А.Д. Поповым.

Во всю огромнейшую раскрытую
из конца в конец сцену лег выразительный  рельеф  казачьего  хутора,  сцена 
медленно  поворачивалась  к  зрителю  различными  сторонами,  привозя  на 
первый  план,  а затем  снова увозя из  поля зрения оформление интерьерных
картин, спрятанных за пригорком. На простом рельефе земли –то покрытой снегом, 
весенней,  тронутой  первыми  проталинами, то  летней,  уже вспаханной, –жил,
волновался, строил свою жизнь народ –герой этого масштабного спектакля.

Декорация Шифрина, будучи
удачно найденным местом действия эпической  народной  драмы,  явилась  в  то
же  время  ее  обобщенным образом –образом Земли с большой буквы, за которую
борются герои спектакля, целину которой поднимает великая революция.

Раздел 3. СЦЕНИЧЕСКИЙ
КОСТЮМ И БУТАФОРИЯ

Театр,  сцена  есть  тот 
вид  искусства, который  позволяет  нам  не только слышать и воображать, но и
смотреть и видеть. Театр дает нам возможность  быть  свидетелем 
психологических  драм  и  участником исторических событий и свершений.
Театральное представление создается усилием многих художников, начиная от
режиссера и актера и кончая художником-постановщиком.

Художнику отведена роль
раскрытия образа через внешние признаки, в том числе и через театральный
костюм.

Театральный  костюм –это 
сценический  образ  актера,  средство, помогающее его перевоплощению, это
внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа и средство
художественного воз-действия на зрителя.

Костюм –это комплекс одежды
на человеке, аксессуары, поданные в ракурсе конкретного сценического персонажа
–образа, в рамках конкретного спектакля и выраженные вначале средствами изобразительными,
то есть эскизом. Эскизы костюмов могут иметь разные трактовки. Например, в
эскизе-образе решается только образная сторона изображения персонажа. К таким
эскизам всегда идет расшифровка с точной прорисовкой всех линий костюма. Эскиз подсказывает
манеру  ношения  костюма,  походку,  предусматривает  необходимую деформацию
фигуры, постановку головы, движения рук и манеру их держать. Эскиз и костюм
являются средством перевоплощения актера: чем точнее будет исполнен эскиз, тем
лучше будет и исполнение костюма, тем ближе он будет к идеалу.

Костюм срастается с
человеком, выражает его вкусы, желания, настроение.

Костюм –это биография, характер,
национальные признаки, характерные черты времени.

Костюм –это форма, которая,
соответственно вылепленная тканью, придает фигуре те или иные очертания.
Очертания или силуэт видоизменяются в зависимости от стиля, то есть
художественной характеристики  целой  эпохи,  или  от  моды,  то  есть 
кратковременного изменения.

Если в жизни костюм
постепенно приобретает очертания и характер владельца, то в театре этот процесс
идет в обратном порядке.

Каждая  эпоха  создает 
свой  эстетический  идеал  человека,  свои нормы  красоты,  выраженные  через  конструкцию 
костюма,  его  пропорции, детали, материал, цвет, прическу, грим. Во все
периоды существования классового общества костюм был средством выражения
классовой  принадлежности.  Так  являясь  исторической  справкой, костюм
адресует к классу или группе данного общества. Чем сложнее  структура 
общества,  тем  больше  градация,  тем  разнообразней одеяние.

3.1 Традиция в театральном костюме

Что такое традиция в
театральном костюме? По костюму можно узнать  время  и  классовую 
принадлежность  персонажа. Есть  люди, которые говорят и настаивают на том, что
персонажей Островского можно сейчас играть в тех же костюмах и гримах, в каких
они игрались в период дооктябрьский. Это ошибочно. До Октября, например, «Бесприданница» 
была  современной  пьесой:  Кнуровы,  Огудаловы, существовали «в природе». Они
жили и действовали, и пьеса о них не теряла своей злободневности. Но после
октябрьской революции все эти люди перестали существовать, они отошли в прошлое
ко времени написания пьесы, а период от 1880-х годов до 1917 года заняли пьесы
Чехова и Горького. Если по «традиции» нарядить Огурцову и Ларису в  костюмы, 
в  которых  играла  Лешковская,  то  зритель,  привыкший видеть в этих костюмах
персонажей Чехова и Горького, будет сбит с толку,  и  избежать  этой 
стилистической  фальши  едва  ли  возможно. Классические пьесы в провинциальных
театрах XIX века игрались в костюмах из гардеробов актеров, так как была мода носить
на сцене свои костюмы. Это старая нехорошая традиция, вытекающая из нежелания
антрепренера иметь для актеров гардероб, не была положена в основу советской
театральной традиции.

Каждый костюм должен быть
хорошо и точно нарисован. Костюм –это внешняя форма создаваемого живого образа.
Иногда деталь может испортить роль до неузнаваемости. Костюм должен быть толково
и точно нарисован и затем хорошо сшит, но это вовсе не значит, что его  нужно 
делать  предельно  жизненным.  Здесь  не  требуется,  да  и просто  нет 
возможности  воссоздавать  натуралистический  костюм .Надо постараться понять
основное в нем –линию –и решить ее образно, ибо это не музейная реконструкция,
которая на сцене не нужна, а пластическая суть костюма.

Театральный  костюм –это 
не  копирование  иллюстрированного материала. Его надо знать, но всегда
перерабатывать, нужна не модная  картинка,  а  живой  персонаж,  не  похожий 
на  «идеал»,  которым является модная картинка.

Чрезвычайно важен вопрос,
как и из чего сшит костюм. Некоторые деятели театров считают, что хорош тот
костюм, который сшит из сукна, шевиота, драпа или какой-либо другой «жизненной»
ткани. Они даже готовы носить костюм, не соответствующий времени пьесы,лишь 
бы  материал  был  «настоящим».  Говорится  при  этом,  что настоящий  материал
якобы  лучше  сидит  и  держит  линию.  Но  если сшить  костюм  из  хорошего 
материала,  но  подкладка  будет  у  него плохого качества, он не будет хорошо
сидеть. Подкладка должна быть такой, чтобы костюм скользил, а не цеплялся за
человека. Правильный костюм в театре весьма важен.

Чтобы костюм был «живой», надо
представить его во времени и образе. Конечно, создавать костюм нужно, исходя из
реальных, существовавших в указанное время форм, но можно взять более раннюю
форму, так как старое сразу не выкидывалось, а держалось еще некоторое время.
Если дело происходит в провинции, там мода всегда несколько отстает, в покрое
провинциальной, даже очень модной вещи, есть всегда провинциальная
старомодность.

Все эти мелочи очень важны.
Если все персонажи одеты по моде, получается не спектакль, а витрина модного
портного. На сцене всегда хорош «микс» –смесь разных различных людей в разных
одеждах, действительно существующих в жизни.

Кроме возраста, огромное
значение имеет то, к какому слою общества принадлежит персонаж: крестьянин,
городской мещанин, дворянин или богач, аристократ и т. д.

В мужском костюме имеет
значение, служил ли человек в армии. Люди, служившие в армии, даже в штатском
всегда сохраняют что-то от военной формы, военной выправки.

Очень важная вещь в
сценическом костюме –обувь. От нее зависит осанка, походка и многое в образе. В
обуви очень важна колодка, не только с точки зрения удобства актерам, но и с
точки зрения зрительного  восприятия.  Каждая  эпоха  или  определенный 
промежуток времени имеют свою специфику в смысле формы обуви. Обувь, как и
костюм, можно шить из заменителей, важно, чтобы материал хорошо держал форму
обуви и его можно было легко окрасить. Эти «мелочи» на сцене всегда помогают
созданию живого образа, и зритель хорошо их чувствует.

Цвет костюма –это
оформление спектакля в целом. Один «чужой» цвет –и все пропало, все путается.
Каждый костюм той или иной эпохи требует особой пластики. Художник должен
чувствовать движение в каждом покрое платья. Костюм должен быть не только
образным, выдержанным в стиле эпохи, он должен быть непременно удобен для актерской
игры. Это –не житейское удобство пиджака, который не режет под мышками. Иногда
актеру наоборот  «удобно»,  чтобы его костюм был узким и даже тесным. Так ему
легче создать образ.

Иногда вещи совершенно из иной
эпохи наводят на мысль, верную и острую, и помогают возникновению интересного
образа.

Исторические видоизменения
сценического костюма можно проследить по живописи художников разных эпох.

3.2 Ткань, атрибуты, аксессуары

В каждой исторической эпохе
создаются ткани, отвечающие декоративным идеям стиля, вкуса своего времени,
национальным особенностям  страны  (Возрождение,  XVII  век –шелк.  Средние 
века –эпоха сукна, XVI в –бархат и парча, XVIII век –атлас и тонкий бар-хат.
Начало XIX века –гладкая белая прозрачная ткань –кисея. Начало XX века –шифон,
крепдешин).

Ткань можно рассматривать
как летопись истории, культуры, технических достижений эпохи. Пластические
свойства (мягкость, упругость,  гибкость  или  неподвижность)  современных 
тканей:  капрон, твил,  креп  и  т.п.  обеспечивают  ту  или  иную  форму 
костюма.  Правильный подбор  современных тканей позволяет заменить исторические 
ткани: и костюм по исполнению будет выглядеть подлинно, и затраты на его
исполнение будут меньше.

Иногда  метко  найденная 
деталь  костюма,  какой-либо  предмет, имеющий отношение к нему, является
«узлом» всей характеристики персонажа.

Детали говорят о занятиях,
возрасте, вкусах; детали несут в себе характеристику времени. Нет и не может
быть деталей, которые не имеют отношения к характеру человека.

Работа  над  театральным 
костюмом  не  терпит  поверхностного, формального отношения. Подлинная работа
над костюмом включает и знание эпохи, и доскональное знакомство с историей,
материальной культурой, особенностями быта. И главное условие правильного решения
костюма является полное проникновение во внутренний мир персонажа.
Разнообразные знания, проникновение в текст пьесы, ее эпоху, время –только
таким  трудным путем  можно достичь совершенства в искусстве костюма.

К.С. Станиславский 
говорил:  «Для  того  чтобы создать  живую жизнь на сцене, надо же знать эту
жизнь, надо найти ключие воссоздания».

Бутафория –это  ряд 
предметов,  необходимых  для  спектаклей, концертов. Это вещи, заменяющие настоящие:
различная посуда, вазы,  драгоценные  шкатулки,  разнообразное  оружие, 
драгоценные  вещи,  цветы,  деревья  и  целый  ряд  других  вещей,  окружающих 
нас  в жизни или существовавших некогда и ставших уже историей. Иногда
бутафорские вещи создаются фантазией автора или художника, особенно в  сказках 
или  каких-либо  фантастических  постановках.  Но  и они должны выглядеть со
сцены настоящими.

Почему в театре и в художественной
самодеятельности используют бутафорские предметы? Потому что не всегда можно
найти ту или иную настоящую вещь, особенно если она стала исторической. И, ко
всему прочему, некоторые вещи очень громоздки, их сложно хранить, или вещь
дорогостоящая.

Но основная причина использования
бутафории –это специфика сцены. Она заключается в том, что подлинные вещи
кажутся в ярком свете из рядов зрительного зала менее выразительными и
«настоящими», чем бутафорские. Любую бутафорию можно изготовить своими руками. Изготовление
бутафории представляет собой обширную отрасль  театральной  технологии, 
включающую  работы  с  бумажными массами, картоном, металлом, тканями, лаками,
красками, мастиками.

Современный быт предоставляет массу
новых возможностей. Сегодня в бутафории можно широко применять подсобные
материалы, являющиеся отходами быта: использованную полиэтиленовую тару, обрезки
от различных пластиковых и синтетических изделий. Немного фантазии –и эти
отходы помогут создать неповторимый образ спектакля.

Из  всей массы  существующих  приемов 
и методов  можно выделить  главные  технологические  процессы,  которые  лежат 
в  основе данного производства. Каждый из этих процессов может быть применен
самостоятельно или в комбинации с другими в любом виде изделий. Так, например,
бутафорский кувшин может быть изготовлен из папье-маше, отформован из синтетических
пленок или склеен из оргстекла. Выбор технологии во многом зависит от
творческой фантазии мастера-исполнителя. Самый легкий и доступный путь
изготовления бутафории –работа из папье-маше. Процесс работы делится на четре
основных этапа:

1.                 
лепка модели из глины;

2.                 
формовка модели гипсовой
массой;

3.                 
оттиск изделия бумагой по гипсовойформе;

4.                 
монтировка и роспись оттисков.

Для лепных работ применяется серая
скульптурная глина. Сухая глина разбивается на куски и замачивается в воде.
Изготовление модели производится на столе или куске фанеры при помощи стеков
или специальных  шаблонов,  круговые  и  перекидные  шаблоны  применяются
только в случае изготовления симметрических предметов, главным образом, бутафорской
бумажной посуды. Разберем процесс работы перекидным шаблоном. Допустим, нам
надо изготовить кувшин. В куске фанеры вырезается контур кувшина по его
центральной оси. Петлями,  сделанными  из  жести,  шаблон  прикрепляется  к 
доске,  на которую  помещается  подготовленная  глина.  При  повороте  шаблона
вокруг оси его фигурный контур копирует изделия в глине. Процесс лепки
считается законченным тогда, когда глина примет точную форму изделия и шаблон
перестанет снимать лишние куски. После того, как модель высохнет, она готова
для оттиска. Процесс оттиска состоит  из  выклейки  изделия  кусочками 
бумаги,  пропитанными мучным клейстером.  Каждый  оттиск  состоит  из 
нескольких  слоев бумаги. Первые  слои  выклеиваются  тонкой,  рыхлой 
бумагой,  последующие более плотной. Для большей прочности оттиска выклейка
завершается одним–двумя слоями упаковочного картона или введением в средние 
слои  тарной  ткани.  Количество  слоев  зависит  от  изделия:  для крупнообъемной
бутафории рекомендуется от шести до восьми слоев, для остальной количество
слоев уменьшается до одного–пяти.

Подготовленная к оттиску форма
покрывается специальной смазкой, состоящей из смеси керосина с парафином,
которая не дает бумаге приклеиваться к гипсу, глине. Модель сделана из гипса.

Бумажные оттиски можно производить и
непосредственно по моделям  или  готовым оригиналам, предварительно смазанным
вазелином. Для снятия готового оттиска с оригинала, по первому слою бумаги
прокладывается тонкий шпагат с приклеенной к нему бумажной лентой. Свободный
конец шпагата спускается наружу. После сушки, при  помощи  этого  шпагата  и 
ножа  оттиск  разрезается  по  частям  и легко снимается с модели.

Подсушенный бумажный оттиск вынимается
из формы или снимается с готовой модели и прибивается к ровной поверхности
гвоздиками, вбитыми в боковые кромки. После полного высыхания кромки срезаются 
острым  ножом,  а контуры  соединяются, плотно подгоняются друг к другу.

Монтировка оттисков производится путем
скрепления отдельных частей клеем, нитками, проволокой и др. Стыковочные швы
заклеиваются  полосками  бумаги  или  тонкой  ткани  и  сверху  покрываются
бумагой большей ширины.

Смонтированное изделие зачищается
наждачной бумагой, шпаклюется,  затем  покрывается  левкасом,  снова 
зачищается  шкуркой  и только после этого окрашивается. Помимо окрашивания
лепная бутафория обрабатывается различными фактурами –глянцевой бумагой «под
мрамор», шелком, бархатом и т.п.

3.3 Работы из металла

В  процессе  изготовления 
театральной  бутафории  используются многие  приемы  обработки  различных 
металлов: вязка  проволочных каркасов,  штамповка,  металлопластика,  чеканка, 
выколотка,  литье. Основными материалами, применяемыми в бутафорском производстве,
являются: кровельное железо, листовая латунь и медь, жесть, вязальная  и 
сталистая  проволока,  олово,  алюминий,  металлическая фольга. Рассмотрим один
из приемов.

Проволочные каркасы применяются при
изготовлении скульптур и крупной бутафории, кустов, деревьев, абажуров и пр.

Каркасы  для  крупной  объемной 
бутафории  вяжутся  из  мягкой проволоки с введением для усиления конструкции в
наиболее ответственные места более жестких контуров. Соединение проволок между
собой производится вкручиванием, обмоткой тонкой вязальной проволокой и, реже,
пайкой. Стволы кустов собираются в пучки толстой сталистой проволоки, закрепленной
нa деревянном основании. Верх пучка разбирается на отдельные ветки. Они
перевязываются мягкой проволокой в поперечном направлении. В ветки, идущие от
ствола, вплетаются концы более тонкой проволоки. Связанный и закрепленный  на 
основании каркас  обматывается  тонкими  полосками  холста, бязи или марли,
пропитанными в клейстере.

3.4 Пластмассы и синтетические материалы

Легкость, пластичность, необычность
фактуры, простота технологической  обработки  синтетических  материалов  и 
некоторых  видов пластмасс  обеспечили  им  широкое  внедрение  в  театральное 
производство. К их числу относятся пенопласты и винипласты, упаковочные
полихлорвиниловые пленки.

Пенопласты разделяются на жесткие и
мягкие. Жесткие пенопласты хорошо выпиливаются, режутся, шлифуются и
окрашиваются. Из них вырезаются мелкие предметы, скульптуры, украшения для мебели.
Тонкие листы негорючего пенопласта ПХВ употребляют для фактурной обработки
декораций.

Эластичный  пенопласт,  так 
называемый  поролон,  имеет  более широкий диапазон применения. Из него делают
цветы, фрукты, пирожные,  булки  и  др.  Виды  съестных  продуктов,  детали 
декораций, костюмов, костюмные толщинки, маски и т.д.

Жесткие и мягкие пенопласты
склеиваются между собой различными синтетическими клеями. Наилучшее количество
склейки и эластичный шов дают резиновый клей АК-88 и клей БФ-2.

Окраска  пенопласта  производится 
любыми  красителями,  за  исключением лаков и красок на нитрооснове.

3.5 Мягкая набивная бутафория

Из ткани можно делать вещи, которые
заменяют лепную бутафорию. Ознакомиться с этим приѐмом можно на изготовлении винограда,
баранки и кренделя.

Для изготовления винограда можно
зашивать вату в тампоны из марли. Эти тампоны нанизывают на нитку и получают
виноградную гроздь.  Затем в гроздь оставляют основной стержень из  проволоки,
обмотанной марлей с клеем. Для окраски нужно готовые виноградинки опустить в
ванилин. Хорошо так же виноградинки обмакнуть несколько раз в горячий парафин,
давая парафину застывать после каждого раза. Чтобы виноградинки блестели, надо
обмакнуть к последний раз в парафин, сразу же потом опустить в холодную воду.

Для изготовления кренделей и баранок
надо сшить продолговатый мешочек  из  ткани,  вывернуть  его  и  набить  опилками.
Один  конец мешочка вставляют в другой, закрепляют, потом закрашивают клее-вой
краской и покрывают лаком.

Способ  мягкой  набивной  бутафории 
очень  прост;  используя  его, можно делать колбасы, сосиски, окорока, лепешки,
караваи хлеба и т.д.

Каждый  бутафорский  предмет  после 
его  изготовления  должен быть покрашен.

Для росписи бутафории и декораций
применяют клеевые сухие краски (порошки). Насыпанный в банку порошок замачивают
водой, дают  ему  взмокнуть,  потом  тщательно  размешивают  и  добавляют такое
количество проклейки, чтобы краска не пачкала при высыхании, но и чтобы она не
имела характерного блеска при излишке в ней клея. Окраску клеевой краской
производят щетинными кистями. Поверхность, окрашенная клеевой краской, быстро
высыхает и становится матовой.  При  этом  надо  учитывать,  что  краска  в 
жидком виде кажется более яркой и темной, а после высыхания она сильно
светлеет.

Для окраски бутафории пользуются также
гуашевыми красками. Это те же клеевые краски, только более высокого качества.
Их выпускают с уже добавленным клеевым составом в расфасованном виде и продают 
в  жестяных  или  стеклянных  банках.  Поэтому  в  гуашевые краски не нужно
добавлять проклейку, их только разводят водой.

В бутафории применяют также масляные
краски. Эти краски хорошо  ложатся  только  на  поверхность,  специально 
подготовленную под  окраску,  т.е.  покрытую  грунтовкой.  Когда  грунт 
высохнет,  его очищают шкуркой, после того поверхность предмета покрывают олифой 
или  жидким  слоем  краски.  Когда  грунт  высохнет,  производят покраску
изделия. Масляной  краской  хорошо  красить  предметы,  которые  должны блестеть,-посуду,
фрукты и т.д.

Масляные  краски  легко  смешиваются 
одна  с другой.  Смешение красок  и  оставление  нужного  тона  необходимо  производить 
на  от-дельной дощечке-палитре или на куске стекла.

Основные цвета красок–синий, желтый,
красный, черный, белый –при смешивании дают следующие тона: синий + желтый =зеленый,
синий  +  красный  =  фиолетовый,  желтый  +  красный  =оранжевый, красный + черный
=коричневый.

Прибавляя белила, можно сделать тон
светлее.

Для окраски изделий из ткани, дерева,
бумаги употребляют анилиновые  краски.  Можно  употреблять  краски  для 
окраски  материй. Анилиновые краски разводят в стеклянной посуде горячей водой.
Чем меньше воды, тем цвет краски получается темнее и насыщенней. Для окраски
бутафории применяют также этиловые краски. Они дают ровную, глянцевую,
блестящую поверхность. Эмалевые краски требуют  подготовки  поверхности 
окрашиваемого  предмета,  как  и масляные.

Металлические порошки –бронза,
алюминий –окрашивают поверхность под золото, бронзу или серебро. Разводят эти
порошки на проклейке или лаках.

Поверхность, которую хотят покрыть
порошком бронзы или алюминия,  лучше  заранее  подготовить:  под  бронзу 
поверхность  лучше окрасить в тон, близкий к золоту, охрой или сиеной, а под
серебро -серым тоном. Порошок бронзы и алюминия разводят лаком, а потом
кисточкой наносят на поверхность. Для росписи под мрамор и других трудоемких
росписей иногда хорошо применять следующий способ: в широкий сосуд с водой
набрызгивают разного цвета жидко разведенную масляную краску, которая плавает
на поверхности воды. Лист бумаги, который предварительно лучше окрасить в
какой-нибудь общий тон, опускают в воду и осторожно вытягивают оттуда. Краска,
плавающая  на  поверхности,  даст  бумаге  отпечаток,  имитирующий поверхность 
мрамора.  Когда  покрашенные  листы  бумаги  высохнут, ими можно оклеивать
бутафорские предметы.

Раздел 4. СВЕТ И ЦВЕТ В ТЕАТРАЛЬНОМ СПЕКТАКЛЕ

4.1  
Свет и цвет в спектакле.
Краткий экскурс в историю.

Свет  вместе  с  пространством,  временем  и  движением  является
выразительным средством сценографии. Но, несмотря на творческие искания
крупнейших деятелей театра, к началу XX века еще не были проявлены свойства
этих средств в полной мере.

Одним из первых работу в этой области начал швейцарский художник А.
Аппиа, которому изменения пространства виделись прежде всего как изменения
света. Свет в его проектах выступал как самостоятельное средство выражения,
причем это открытие в сценографии опиралось на техническое нововведение
–электрическое освещение. Аппиа разработал систему «живого света» для первой
встречи Ромео и Джульетты, которая предполагала мгновенное погружение зрительного
зала в полумрак и выделение главных героев лучом света.

Великий английский режиссер и сценограф Г. Крэг в области света
сделал шаг вперед по сравнению с Аппиа. Его световые партитуры становятся 
сложнее  и  драматичнее.  Он  выделяет  светом  отдельные части  ширм, 
скользит  косыми  лучами  по  их  поверхности,  создавая зловещие блики,
пронизывает погруженную в темноту сцену, придает световому лучу символическое
значение.

Реформаторами сценического освещения в русском театре были
Станиславский,  Комиссаржевский,  Мейерхольд.  Станиславский  писал: «Не скоро
и не многие поймут Крэга сразу, гак как он опередил век на полстолетия». Он
понимал истинное значение открытий Крэга, предугадывал  их  будущее,  хотя 
свое  собственное  искусство  вел  по иной линии, обогащая ее пластическими
концепциями других художников, в частности В.А. Симова. Симов с большой
точностью и чувством правды переносил свои наблюдения художника, предсказанные
реальной действительностью, в театр, ища и находя новые возможности для
применения света на сцене.

Сцена –единственное реальное место действия в театре. Сцена –и
больше ничего! Пространство сцены! Но пространство сцены само по себе мертво и
невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и  направить тоненький  лучик 
на  доски  планшета  или  вполнакала включить голубые софиты –сцена ожила…

4.2 Свет в спектакле

Свет в спектакле –наиболее действенное выразительное средство,
которым  располагает  театральный  художник,  хотя  бы  потому,  что позволяет
видеть зрителю то, что происходит на сцене: видеть актеров, среду, в которой
существуют предметы, их окружающие. Свет делает мир сцены не только видимым, он
делает его выразительным, художественно  организованным. Свет  выявляет 
материальные  качества фактуры, делает предметы на сцене неповторимо
индивидуальными.  Большинство  предметов,  составляющих пространственное
оформление  спектакля,  вне  света  просто  не  существуют,  не  говоря уже о
различных световых эффектах, проекциях и целиком световых деталях оформления.

Многие  театральные  вещи –от  страусовых  перьев  на  шляпах
мушкетеров до космических ракет –без света, в бытовом понимании, -вещи
бессмысленные, вещи-миражи, вещи-привидения.

Если в спектакле нужны блестящие в свете факелов сабли и хрустальные
бокалы с красным вином, художник-постановщик вместе с художником по свету и
художником-бутафором постараются приду-мать, как из жести, стальной проволоки,
черной обожженной проволоки, обрезков зеркала, лампочек, красного лака и света
сделать не сабли, а сверкающие блики на саблях, алое пламя вина в хрустальной
сетке, а не бокал с портвейном.

Иносказание и метафора–сильнейшие средства театральной выразительности 
в  руках  сегодняшнего  художника-постановщика.  И  в создании этих метафор
свет играет, пожалуй, важнейшую роль.

Материальность, осязаемость предметов на сцене ярче всего проявляются
в фактуре их поверхности. Фактура остро воспринимается зрителем, являясь 
сильнейшим  эмоциональным  раздражителем. Скользкое, колючее, матовое, плотное,
блестящее, воздушное, тяжелое. Сочетание глухого и ажурного –все эти фактуры
–точные и выразительные характеристики. Фактура, если она явна по построению и
хорошо освещена, –всегда образна.

4.3 Цвет в спектакле

Фактура не бывает бесцветной. Она может быть неокрашенной и иметь
свой натуральный цвет: цвет дерева, металла, мешковины. Но фактура может быть и
окрашенной, приобретать неисчислимое количество оттенков цвета, и в этом случае
сила ее эмоционального воздействия увеличивается во много раз.

Скользкое, зеленое, колючее серо-стальное, матовое плотное коричневое,
блестящее воздушное желтое, тяжелое темно-красное, сочетание  матового 
черного  и  блестящего  черного –все  эти  цветофактуры  уже  не  просто 
острые  характеристики,  а  исчерпывающие характеристики.

Функции цвета в спектакле очень разнообразны: цвет может быть
изобразительным, может быть выразительным, ничего конкретно не изображая.

Объективная функция цвета: выбор цвета сценических предметов
диктуется их естественной бытовой окраской. Трава –зеленая, небо –синее,
одуванчик –желтый, тело –розовое.

Цвет –средство  образной  характеристики:  белые,  выжженнные
солнцем солдатские гимнастерки на фоне белого песка барханов, белого неба, в
руках –черные винтовки (или красные винтовки). В белом  зале  с  белыми 
стульями –черный  стол  с  черными  тарелками, только одна тарелка –красная и
один стул –красный.

Цвет –средство создания атмосферы и настроения: синий вечер,
фиолетовое  дерево,  желтый  забор  на  фоне  красных  кутов  черный фрак на
черной стене, голубое лицо на фоне розового неба.

Цвет –средство организации движения в спектакле: закономерности 
изменения  цвета –от  теплого  к  холодному,  от  напряженного к спокойному, 
ритмически  повторяющиеся  акценты  усиливающегося или ослабевающего напряжения
и т.д.

Цветом на объеме, полуобъеме и плоскости завес решается проблема  создания 
иллюзорной  глубины;  живописными  средствами  на плоскости имитируется
освещенный объем, любые материалы и изделия из них.

4.4 Освещение актера

Актер –это главный объект освещения в спектакле. Лицо актера и
особенно его глаза должны хорошо освещаться. В противном случае затрудняется
восприятие игры актера, искажаются мимика, грим.

Освещение актеров –одна из наиболее важных задач. Художник по
свету должен добиваться не только хорошей видимости, но и повышения 
выразительности  внешнего  облика  актера, что  не  всегда требует  усиленного 
высвечивания  его. Во  многих  случаях  сценическая выразительность образа
требует не высвечивания, а притемнения фигуры и лица актера. Но плохая
видимость актера допустима только как сценический прием.

Если же актера высвечивать всеми приборами одновременно, то это
лишит выразительности и образ и декорации. Но нельзя высвечивать и одним
прибором, могут появиться случайные мешающие тени. Нужно найти оптимальное
положение прожектора. Например, блики света могут ложиться на стену дома, но не
в коем случае не должны попадать на «небо», ибо это сразу бросится в глаза
зрителю.

Важное значение имеет характер света, падающего на актера. Прямой
«жесткий свет» отбрасывает тени с резко очерченными краями. Он будет
подчеркивать все морщины и впадины. «Жесткий свет» получается от узких
прожекторных лучей или от обнаженных источников света. Отсутствие четких теней,
мягкие светотени достигаются при рассеянном свете. Если нужно «омолодить»
исполнителя, скрыть морщины и неровности кожи, то следует применять источники
света с большой светящейся поверхностью или специальные отражатели или экраны.

Все используемые в сценическом освещении приборы хорошо работают
только в определенной взаимосвязи. Если осветить актера только одним софитом,
то это исказит его облик, затенит глаза, подчеркнет скулы, создаст «провалы»
щек, неприятные тени под носом и подбородком. Если применить одну только рампу,
то получатся противоположные и тоже очень плохие результаты: лицо будет
выглядеть толстым и курносым. При одновременном действии софитов и рампы тени
от одного из приборов ослабляются действием других приборов.

В  тех  случаях,  когда  выносной  софит  выполняет  роль  верхнего
солнечного освещения, то рампа обеспечивает как бы отражение света снизу, то
есть дает рассеяние и отражение света, смягчающее днем резкие тени.

Для выделения в спектакле актера или группы актеров пользуются
«местным» светом, применяя прожекторы, расположенные в световых ложах на
специальных мостиках…

В спектакле «Гамлет», показанном во время гастролей английской
компании «Теннент» на сцене филиала МХАТа (ноябрь 1955г.), все освещение было
сосредоточено на исполнителях. Светом акцентировались  сцены,  монологи  и 
даже  отдельные  реплики.  Во  время  всех монологов Гамлета общий свет
подбирался так, чтобы актер был освещен с четырех сторон через различные
светофильтры, что обеспечивало объемное восприятие его лица.

4.5 Освещение декораций

Выбор приема освещения декораций зависит от многих факторов и в
первую очередь от свойств и фактуры освещаемого материала.

Нейтральные  сукна  и  одежду  сцены  черного  или  темно-синего
цветов можно применять в картинах, показывающих темную ночь или пространстве
темного помещения. При их освещении необходимо как можно меньше света. Светлые
сукна, благодаря светофильтру, могут быть окрашены в различные цвета.

Для освещения плоских живописных декораций, кроме рассеянного
белого, можно пользоваться цветным освещением. Оно не только  усиливает 
интенсивность  цвета  изображенной  голубизны  неба, зелени листвы, но и
обеспечивает ряд простых постановочных эффектов: рассвет, утро, сумерки, вечер,
ночь. Четырехстороннее освещение убирает складки и мятые поверхности.

Для освещения рельефных аппликационных декораций применяют
комбинированный свет, используя боковые подсветы и прожекторы, так как только
при боковом освещении рельеф будет восприниматься зрителем.

Боковое  освещение,  дающее  выразительную  светотень  и  выявляющее
рельеф, широко применяется и для объемных деталей декораций. При этом часто
используется контражурное освещение.

Для изображения на сравнительно невысокой и неглубокой сцене
воздушного  простора  обычного  недостаточно  системы  живописных падуг 
кулис.  В  таких  случаях  на  помощь  приходит  горизонт,  здесь освещение
ведется горизонтальной батареей.

При освещении комнатной декорации важное значение имеет свет за
дверями и окнами. Этот свет заполняет пространство за пределами комнаты.

Для  освещения  боковых  деталей,  кроме  бокового  освещения,
можно использовать и эффект заднего света.

Направленный контражурный свет является полноценным средством 
художественной  выразительности.  Он  позволяет  построить  на сцене целые эпизоды
и даже  картины и способствует, как правило, лучшему восприятию светового оформления
(создает большую освещенность, легко размывает падающие тени).

4.6 Задачи художника по свету

Художник по свету –интереснейшая, но очень сложная профессия. Она
требует больших технических знаний, художественного вкуса, отличного знания
цвета.

Художник по свету работает в тесном контакте с режиссером и
художником спектакля. Он выполняет не только творческие замыслы постановщиков, 
но  и  предлагает  им  интересные  технические  решения, новинки.

Задачи и основные этапы работы художника по свету при создании 
спектакля  таковы:  читка  пьесы  и  составление  рабочего  плана; работа с
художником и режиссером (эскизы, макет, общий план); освещение макета и разработка
эскиза светового оформления; ознакомление коллектива электроосветительного цеха
с пьесой и эскизом светового оформления, распределение работников цеха по
участкам; выбор аппаратуры и светофильтров, подбор и изготовление проекционной
и светоэффектной аппаратуры; подготовительные работы, испытание проекционной аппаратуры
и световых эффектов…

В современном театре главным назначением света стало создание
художественной  выразительности  и  соответствующего  настроения. Сценическое 
освещение  позволяет  создать  впечатление  огромного пространства на небольшой
сцене, показать на сцене все, что нужно в спектакле (движущийся транспорт,
мгновенно возникающие и исчезающие  декорации…),  окрашивать декорации в 
любые  цвета, создавать  единство  различных  фактур  материала.  Средства 
сценического освещения позволяют создать многообразные световые эффекты. Получивший
распространение в театральной практике термин «эффект» в применение к свету на
сцене явно неудачен, такое как воспроизведение на сцене пожара, взрыва, дождя,
снега осуществляется не про-сто ради эффекта, ради создания впечатления, а для
достижения художественной правды спектакля.

Свет, как правило, используется совместно с другими компонентами
внешней формы спектакля (декорации живописи, станки и другие конструкции,
бутафория, театральный костюм, грим).Однако каждый из этих компонентов в том или
ином спектакле может существовать.

Список источников

Базанов В. Техника и технология сцены. –
Л.: Искусство, 1986.

Буйнов А., Смирнов Г. Первоначальные
сведения о перспективе. – М., 1980. – С. 79 (Библиотека «В помощь
самодеятельному художнику»).

Варламов Р., Струков О. Элементы
художественного конструирования и технической эстетики: Учебник для сред. спец.
уч. заведений. – М., 1990. С. 73-80.

Емельянов Е. Технические средства клуба. –
М., 1989. (Б-ка «В помощь сельскому клубному работнику», № 7).

Захаржевская Р.В. Костюм для сцены. Ч.
1,2. – М.,1989.

Костерин Н. Учебное рисование: Учеб.
пособие для педучилищ. – М., 1990. – С. 15-36, 84-105, 193-201.

Основы декоративного искусства в школе:
Учеб. Пособие для студентов художественно-графических факультетов пединститутов
/Под ред. Б.В. Нешумова, Е.Д.Щедрина.- М.: Просвещение, 1981 – 175с., ил.

Основы техники сцены: Методическая
разработка к курсу «Техника сцены и художественное оформление спектакля» для
учащихся режиссерской специализации заочных отделений культурно-просветительных
училищ./Сост. А.А. Терентьев. ЦНМК Министерства культуры РСФСР. – М., 1983.

Сосунов Н. От макета к декорации. – М.:
Искусство, 1982.

Сосунов Н. Театральный макет. – М., 1990.
– С. 132.

Тарасевич Г., Грохотов В., Павлинова Е.
Художник-оформитель. – М., 1986. — С. 7-14, 149-158, 207.

Туманов И.М. Режиссура массового праздника
и театрализованного концерта. – М.: Просвещение, 1986.

Шверубович В. Режиссер и оформление спектакля.
– М., 1985. С. 16-27.

Элияссон И.Л. Художественная обработка
тканей для сцены. – М.: Искусство, 1990.

Что нужно для хорошего спектакля? Несомненно, пьеса, с которой и будет вестись работа, режиссер, талантливые актеры… Но впечатление будет неполным без еще одной важной составляющей — театрального реквизита, который поможет сделать действие более живым, натуральным, наполненным. Ведь порой именно небольшие, казалось бы, незначительные детали оказываются решающими для передачи смысла или для восприятия произведения. Вместе с тем очень и очень немногие зрители представляют себе, сколько труда стоит за этими нехитрыми на первый взгляд предметами.

Определение

Для начала нам необходимо определить, что же такое предметы театрального реквизита и бутафории. В общем, реквизитом называют совокупность предметов, необходимых актерам на сцене по ходу действия. При этом данные предметы могут быть как настоящими, подлинными, так и искусственными или бутафорскими. Кроме этого, выделяют также исходящий театральный реквизит, к которому относят еду, напитки, табак и прочие вещи, используемые во время спектакля, не многоразовые. Сам по себе реквизит может быть как частью убранства сцены (мебель, посуда, бытовая утварь), так и дополнением к сценическому костюму (сумки, кошельки, головные уборы, зонты и прочее).

Реквизиторский цех

Поскольку реквизит в театре — вещь далеко не одноразовая, возникает необходимость организовать ее хранение, а также уход, который позволит искусно выполненным деталям костюмов, элементам интерьера и столовым приборам остаться в целостности и сохранности и появиться еще не в одном спектакле. Сотрудники этого цеха, называемые реквизиторами, занимаются подготовкой необходимых для постановки предметов, а также хранят то, что осталось от старых спектаклей, в случае необходимости дорабатывая и обновляя отдельные элементы, или создавая новые.

Изготовление театрального реквизита

Основной задачей при создании предмета является придание ему внешнего вида, максимально схожего с оригинальным изделием. При этом зрители зачастую не догадываются о том, что «внешность» предмета реквизита и «его содержание» не имеют ничего общего. Вот несколько распространенных, но от этого не менее интересных примеров:

• Объемные предметы посуды, например, кувшины, часто изготавливаются из папье-маше. Кроме этого, для этой цели возможно использование оргстекла.
• Эффектно выглядящее оружие из вороненной стали зачастую оказывается простым деревом, только гладко отполированным и тщательно натертым графитным порошком, добытым из самых обычных мягких графитных карандашей.
• Находящиеся на сцене книжные полки как правило заполнены целыми книжными блоками, выполненными из картона и оклеенными окрашенной тканью. Такие блоки достаточно легки и позволяют без проблем перемещать «наполненные книгами» стеллажи.
• Сценическая растительность изготавливается из металла (чаще всего податливой, но достаточно прочной проволоки или тонких металлических трубок и ткани).
• «Хрустальные», обильно украшенные подвесками люстры на самом деле оказываются выполненными целиком из металла — на металлической основе висят выполненные из белой жести «хрусталики».
• Пенопласт и поролон достаточно активно используются при изготовлении еды, особенное если речь идет о хлебобулочных изделиях, а также скульптур, резьбы на мебели, отдельных архитектурных деталей.
• Массы из из клея, муки, гипса, мела, бумаги используются при изготовлении элементов отделки оружия, посуды, мебели, «приготовлении» бутафорских тортов, придании поверхности необходимого рельефа. Кроме того, такие массы, называемые мастиками, используются при изготовлении орденов и им подобных предметов.

В целом, материалы, идущие на изготовление реквизита, достаточно разнообразны, их выбор ограничен только фантазией реквизитора и бюджетом театра.

Заключение

Несомненно, театр — это в первую очередь мастерство. Мастерство актеров, мастерство режиссеров и драматургов. Но впечатление от этого мастерства будет неполным без еще одного специалиста — реквизитора, чьи руки способны создать ту самую деталь, что в корне меняет впечатление от увиденного и врезается в память, становясь «фишкой» той или иной роли или того или иного актера. И, как и для многих людей театра, для реквизиторов и бутафоров профессиональным праздником является 27 марта, когда отмечается День театра.

Введение.

Театр, как известно, начинается с вешалки. Для зрителей – с гардероба, для артистов – с гардеробной и гримёрки. Любой театр – это искусство синтетическое, вобравшее в себя проявления различных видов искусства. Театр танца – это и музыка, и пластика человеческого тела, и, в немалой степени – эффектная красота сценических костюмов.

Современное состояние развития научной мысли в хореографическом искусстве характеризуется увеличением внимания к различным компонентам танцевального художественного образа (декорации, грим, спецэффекты и т.д.). Среди важнейших составляющих сценического танца выступает костюм. Недаром большинство работ, посвященных проблемам хореографического искусства (исторических, теоретических, критических), не касаются вопроса костюмов той или иной постановки. В процессе развития и дифференциации хореографического искусства проблема взаимодействия художника по костюмам и хореографа-постановщика (балетмейстера) в народно-сценической, бальной, современной хореографии стала волновать многих специалистов (Г. Боримская, Д. Демкив, Н. Ходаковская, А. Чепалов т.д.) Однако комплексного научного исследования, посвященного месту и роли костюма в хореографическом искусстве, а также специфике взаимодействия балетмейстера и художника по костюмам в различных видах хореографии, особенно в современной и бальной, найдено не было.

1.Костюм и его значение в хореографии.

1.1. Понятие «Костюм».

Костюм (от лат. costume) — может означать одежду в общем или отличительный стиль в одежде, отражающий социальную, национальную, региональную принадлежность человека.

Костюм в хореографии является одним из важнейших компонентов оформления произведения (все чаще используется термин «сценография», где костюм выступает составной конгломерата), который отвечает требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфики хореографического искусства. Роль костюма в хореографии важнее, чем в драме или опере, потому что танец лишен словесного текста и его зрелищная сторона несет повышенную нагрузку. Как и в других видах сценического искусства, костюм в хореографии характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем, костюм в хореографии должен соответствовать требованиям танца-вальности [1]. Этой проблеме посвящено немало работ балетознавцив (В. Ванслов, Г. Захаров, В. Кра-Лисовская т.д.).

1.2. Сценический костюм.

К понятию «сценический костюм» чаще всего относят все, что искусственно изменяет внешний вид человека (одежда, обувь, прическу, украшения, аксессуары, макияж) для создания определенного образа на сцене.

По мнению Елизарова, «изучение функций костюма как культурного феномена в контексте сценической хореографии — проблема еще не изучена. Она приближает к пониманию, как вопреки мировой глобализации сохранить творческую индивидуализацию личности исполнителя в художественной деятельности, выявить возможности комплексного подхода в пробуждении образного мышления художников-исполнителей и зрителей путем актуализации некоторых аспектов функциональной значимости костюма.

1.3. Функции сценического костюма.

Основными функциями сценического костюма, в частности костюма танцора, является адаптация исполнителя того или иного контекста, информирование зрителей о создаваемый образ (половая, национальная, религиозная, возрастная, профессиональная принадлежность), формирования фигуры исполнителя.

Разнообразие разновидностей, стилей, направлений хореографического искусства настоящего актуализирует проблему специфики их костюмов. Наиболее разработанными в искусствоведческой литературе являются принципы создание костюмов в балетном театре, о чем говорилось выше. Меньше внимания уделяется костюму в народно-сценической хореографии. Проблема создания костюма в бальном и современной хореографии является практически неисследованной.

2. Требования к сценическому костюму.

2.1. Основные требования.

Рассмотрим ряд требований, предъявляемых к сценическому костюму. Наиболее значимы функциональные требования, определяющие степень соответствия костюма основной целевой функции — раскрытия замысла режиссера, создание целостного визуального образа.

1. Основные требования к костюмам для всех возрастных категорий:

Костюмы должны закрывать интимные части тела танцора во время всего выступления. Интимные части: ягодицы, бюст и лобковые зоны. Интимные части тела должны быть закрыты не просвечивающимся материалом любого цвета, кроме телесного. Если прозрачный материал используется для этих зон, он должен иметь обязательно подкладку из непрозрачного материала.

• Нижняя часть тела: ягодицы, — определяются как зона от складки между ногой и нижней частью до линии бедра всего тела.

• Линия бедра: высшая точка трусиков (насколько низко) прямая горизонтальная линия, высшая точка между ягодицами мышцы (прерывистая линия) не должны быть видимыми.

• Линия трусиков: точка линии трусиков (насколько высоко). Линия трусиков по бёдрам должна быть достаточно высока, чтобы полностью закрывать вертикальные складки между ягодицами. Трусики должны закрывать всю ягодицу с задней стороны. Спереди линия трусиков должна следовать по линии между телом и согнутой ногой. Расстояние от линии бедра до линии трусиков должно быть не менее 5 см, если измерять сбоку. Укороченные бикини, стринги, стринги-аппликация, любые шорты, похожие на стринги, запрещены, как в мужских, так и в женских костюмах. Танцоры во время выступления должны быть уверены, что их костюмы соответствуют должному уровню. Плохо подогнанные шорты или трусики могут заламываться и открывать ягодицу выше установленной нормы, что запрещено правилами.

• Всем танцорам-мужчинам рекомендуется надевать мужской танцевальный ремень под их костюм. Костюм, состоящий только из мужского танцевального ремня, запрещен правилами.

• Верхняя часть тела: укороченные топы-бикини, топы-трубы и майки запрещены во всех возрастных категориях. Танцоры-женщины: обтягивание груди за пределы запрещены.

• Танцоры-мужчины: танцорам-мужчинам разрешается выступать с обнаженным торсом.

2. Основные требования к макияжам, технике движений и стилям:

• Макияж и костюм должны быть подобраны по возрасту, соответствовать полу и форме, в которой они используются. Макияж и костюм не должны выглядеть вызывающе по отношению к обществу.

• Преподавателям и хореографам необходимо уделять пристальное внимание на возрастное соответствие при выборе тем для детей и подростков, чтобы избежать эффекта эротичности, борьбы, грубости в технике движений.

• Если используются религиозные или политические символы, как украшение в костюме, они должны соответствовать стилю и хореографии. Такие символы всегда должны быть выполнены в хорошем вкусе и не оскорблять достоинства общества и других соревнующихся. Личные ювелирные украшения не должны быть одеты, если только это не часть костюма.

Эстетические требования — визуальная гармония, художественная выразительность, стилистическое единство с эпохой постановки. Костюм должен не только эффектно смотреться, но и вписываться в общую визуальную концепцию постановки.

Эргономические требования — костюм должен быть по возможности удобным и комфортным, не стеснять движения. Вес костюма необходимо максимально сокращать.

Эксплуатационные требования — сохранность внешнего вида, долговечность и ремонтопригодность.

Если костюм соответствует перечисленным требованиям, то в нем появляется определенная энергетика, помогающая актеру раскрыть характер персонажа, произвести на зрителя максимальное впечатление.

Не следует забывать и о законах сцены, нарушение которых недопустимо. Сценический костюм рассчитан на зрительное восприятие с расстояния на менее 5-6 метров. Следовательно, ему должна быть присуща некоторая декоративность. Не желательно применять подлинные вышивки. Сценически не переработанные, они не будут видны из зрительного зала. „Вышивка» на сценическом костюме достигается аппликацией, различной тесьмой. Не следует увлекаться также мелким орнаментом и тонким перенесением рисунка вышивки на имитацию. Из зрительного зала тонкость выполнения не будет видна, а мелкие элементы орнамента сольются и превратятся в бесформенные пятна. Орнамент надо выбирать крупный, четкий, хорошо „читающийся» с расстояния.

При выборе цвета костюма важно не допускать частую ошибку — нельзя выбирать цвета, близкие к цвету «одежды сцены».

2.2. Цвет костюма.

Цвет костюма — это тема для отдельного исследования. Хотелось лишь упомянуть о соответствии цвета костюма персонажу, времени, месту, общему замыслу спектакля. Сюда входит понятие группового костюма, или костюма группы. Существует такая распространённая ошибка. Часто художники, создавая костюмы отдельных персонажей, не учитывают, что актёры могут появляться в разных мизансценах в одном и том же костюме. И часто получается, что, например, в розовато-сиреневой гамме костюмов одной сцены появляется зелёный костюм (персонаж) из другой сцены. Картинка нарушена. Да, «свести» все костюмы очень трудно, но для этого художник должен присутствовать хотя бы на одной — двух репетициях, чтобы иметь зрительное представление о происходящем в пьесе, и иметь возможность исправить все недочёты. Не следует забывать об освещении. В свете софитов блестящая фактура тканей становится еще более блестящей. Любой цвет на сцене становится на один или даже два тона светлее. А бархат или велюр поглощают свет, и их цвет становится глубже. Мы обычно мало задумываемся выборе цвета для танцевального костюма или его фрагментов, хотя часто подсознательно выбираем то, что соответствует нашему настроению или же идем по шаблонному пути — что мы видели на ком-то и т.п.

2.3. Символика цвета.

Давайте задумаемся, какую роль играет цвет в создании образа? Существует много трактовок символизма цвета: в геральдике — одна, у поэтов-символистов — другая, культуры разных народов — третья, у психологов — четвертая. Нас, скорее должна интересовать именно последняя трактовка, т.к. мы хотим невербально воздействовать на зрителя, рассказывая ему историю о выбранном образе, и цвет здесь нам очень даже может помочь.

Единой символики цвета никогда не существовало, да, наверное, и не может быть. Каждый человек, воспринимает тот или иной цвет немного по-своему, видя в нем те или иные свойства. Однако в целом, описания цветов у множества людей совпадает. Так что, если Вы будете сравнивать различные системы трактовки цвета, связаны ли они с культурой, религией, деятельностью людей, во многом они будут совпадать.

Итак, давайте перечислим различные свойства, часто приписываемые тому или иному цвету:

• Красный цвет: огонь, тепло, солнце, цвет нашей крови, а значит, цвет жизни. В то же время красный — цвет опасности, страсти, сексуального влечения, огонь.

• Оранжевый цвет: цвет солнца, приносящий успех и удачу. Активность, энергия. Цвет привлечения внимания.

• Желтый цвет: божественный, «застывший солнечный цвет»- цвет истины, золото и богатство, процветание. Также цвет привлечения внимания.

• Зеленый цвет: природа, жизнь, бессмертие, свобода, безопасность, жизнерадостность.

• Голубой и синий: цвет неба и воды, общения и эмоциональности. Вечность и устойчивость, тайна и истина, мудрость, слияние с силами природы, медитация, полет (в связи с небом), пластичность (в связи с водой).

• Фиолетовый цвет: цвет философов и поэтов, познания истины. Красивый и чистый фиолетовый цвет связан с интеллектуальными возможностями человека. Загадочность, сомнения.

• Белый цвет: символ чистоты, невинности и нежности. Отрешенность, пустота, воздух, в своем роде «абсолют цвета», так как слияние различных цветов в освещении дают белый цвет.

• Черный цвет: символ траура и печали или торжественности, и строгости, мудрость, сексуальность, депрессия, сексуальная агрессия.

• Розовый цвет: пассивен, успокаивает и смягчает эмоции, снижает агрессию. Про него многие сказали бы: мило, забавно — очень много коннотаций, связанных со связью розового цвета с детскими вещами для девочек, куклами Барби и т.п.

На восприятие влияет также установка, которую человек задает сам себе. Это — и настроение, и отношение к людям, на которых он смотрит, и обстановка, в которой он оказался. В том числе и играющая музыка. Выбирая цвет для костюма Вы можете лечь на диван, включить погромче Вашу фонограмму, закрыть глаза и представить цвета. Какие будут являться Вам? А можно открыть фонограмму в Windows Media player. В нем Вы увидете цветомузыку. Может, в какой момент увиденное будет резонировать с Вашим восприятием музыки. И Вы получите не только цвет Вашего образа, а может, даже сочетание цветов или узор.

Что же нам все это дает? Каким из вышеперечисленных свойств соответствует Ваш образ? Иногда видишь лирический танец под вдохновлено-романтическую музыку в сочно желтом костюме. Полный диссонанс, не правда ли? И музыка, и костюм, в том числе его цвет или цвета, и сам танец должны быть в образном единстве.

Увлекшись всем вышеописанным, не стоит забывать о том, чтобы этот цвет Вам «шел». Например, у Вас длинные распущенные волосы, что традиционно для танца живота. Что получается если совместить цвет или цвета Вашего костюма с цветом Ваших волос?

Еще стоит учесть всем любителям черного цвета (а таких, увы, огромное количество), что у черного цвета есть очень печальное свойство — он «съедает объем» — уверенно констатирую это на основании многолетнего опыта концертов Divadance. Да, это свойство учитывают, когда стараются сделать себя более худым. Но в танце оно сыграет с Вами злую шутку. Что такое танец? Это волшебным образом меняющиеся объемы тела. Черный цвет сделает многие движения тела практически невидимыми и лишит большинство движений нюансов, которые, вообще-то, и творят волшебство танца. Да, иногда без черного цвета не обойтись, например, Вы создаете агрессивно-сексуальный и очень мрачный тревожный образ и никакой другой цвет не может Вам подойти. Тогда не делайте больших деталей костюма, перекрывающих большие площади тела. Можно создать части костюма, состоящие из черных полос, таким образом черный материал будет часто соседствовать и чередоваться с Вашей кожей. Или используйте черный цвет в сочетании с другими цветами, минимально располагая его в районе Вашего корпуса.

А, главное, помните, что все это — творчество. А, значит, все правила и рекомендации относительны.

2.4. Ошибки при создании сценического костюма.

Остановимся на стилистических ошибках при создании театрального костюма на основе исторического или народного костюма:

а) вольное обращение с формой и силуэтом костюма;

б) использование нехарактерных материалов;

в) неправильно подобранная цветовая гамма;

г) некорректное обращение с орнаментом;

д) совмещение элементов костюма, характерных для различных регионов, временных периодов и социальных слоев.

Но к ошибкам в интерпретации можно относиться снисходительно, оправдывая их театральной условностью и свободой авторского замысла. И все же хотелось бы подчеркнуть важность изучения истории костюма. И призвать к бережному и уважительному отношению к первоисточникам, особенно если это касается народного костюма.

Обратимся к истории костюма в балетном театре. Костюм в балете исторически менялся в связи с эволюцией самого хореографического искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытового одежды придворно-аристократической среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко очень трудным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы.

Ж.-Ж. Новерр предложил коренные реформы балетного костюма, выступая против огромных париков, масок, громоздких костюмов. Он выступал за гармонию всех выразительных средств балетного спектакля, в частности, декораций и костюмов, художественно осмысленную достоверность, за правдоподобие костюмов определенной эпохи, национальности и т.д. Главные постулаты Ж. Новерра (требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логичность развития действия и характеристик действующих лиц) стали ориентиром для реформирования балетного костюма. В целом, идеи Ж.-Ж. Новерра имели мощное влияние на формирование эстетики костюма всех видов хореографии.

Проблема костюма в народно-сценической хореографии является одной из самых актуальных в наше время, когда глобализационные процессы и постмодернистские тенденции в искусстве приводят к нивелированию отличительных особенностей костюмов разных местностей, потать национальной идентичности, что, в частности, проявляется и в процессах стандартизации костюмов для народно-сценических танцев. Наблюдается также применение костюмов, не соответствует возрасту исполнителей (дети в украинских свадебных венках), выполнения различных танцев в одних костюмах, пренебрежение сотрудничеством со специалистами-художниками по костюмам в коллективах народно-сценического танца.

В отличие от костюмов балетного театра и народно-сценического танца, мода в танцевальном мире бальной хореографии меняется часто (если учитывать спортивный бальный танец, производит немалое влияние и на костюмы сценической бальной хореографии). Каждый сезон появляется довольно много интересных тенденций, новых образов и стилей. Как в стандарте, так и в латыни много значительных изменений в силуэте, длине, фактуре. Специалисты, профессионально занимающиеся созданием танцевальных костюмов, отмечают, что костюма в бальном танце с каждым годом уделяется все больше внимания и значения. Многие танцоров и тренеров стали уделять внимание как уровню дизайна, так и качества изготовления костюмов. Судьи также стали внимательнее смотреть не только на то, как пара танцует, но и на то, во что она одета, как костюмы соответствуют хореографии, характера танцоров, замысла композиции.

3. Детский костюм.

3.1. Разработка детского костюма.

Детский костюм требует тщательной подготовки, при его изготовлении необходимо учитывать принцип безопасности и комфортности, подбирать ткань, которая не вызовет у ребёнка аллергии, при этом будет хорошо «дышать», фурнитура не должна наносить царапин, крой костюма выбирается свободный, не стесняющий движения маленьких актёров.

При преимущественной простоте кроя костюм должен быть сшит качественно. Очень важно, чтобы во время танца не случилось беды в виде оторванных деталей, отвалившихся пуговиц, которые могут испортить настроение ребёнку и, как следствие, всё мероприятие.

Подбор цветовой гаммы, конечно, ориентирует ребёнка на определённое настроение, но колорит спектакля не должен быть откровенно мрачным и вызывать у детей негативные эмоции.

Обратите, пожалуйста, внимание, что малышам раннего возраста не рекомендуются головные уборы, т. к. дети их не любят, снимают. Так же в костюмах животных не нужны мохнатые рукавички, ведь ребёнку будет трудно в них браться за руки в хороводе.

Разработка детского костюма – это увлекательное, интересное и интеллектуальное занятие. Взрослых оно побуждает к размышлению, более глубокому погружению в мир искусства, а у детей формирует коммуникативные навыки, развивает социально-личностные качества и творческие способности. Удачной Вам подготовки и счастливых праздников!

3.2. Особые требования к детскому сценическому костюму.

В добавлении ко всем основным требованиям по костюму, макияжу, технике движения и стилю следуют и требования к детскому сценическому костюму.

Дети должны быть одеты как дети, а не как подростки (13 — 19 лет) или взрослые.

Макияж необходимо использовать, чтобы подчеркнуть черты лица, а не для выражения характера.

Волос должен быть аккуратно собран, если только не используется образ какого-то персонажа (животного, куклы и т. д.). Искусственные волосы, парики, конские хвосты можно использовать, если только они не искажают возраст ребенка. Материалы для костюма, намекающие на эротические, садомазохистские отклонения, или другие взрослые стили запрещены.

Костюмы, сделанные полностью из прозрачных материалов, запрещены. Однако, такой материал может быть использован для рукавов (например, стиль «Алладин», брюки легенцы и рукава).

Танцорам, в категории «Дети», нельзя появляться обнаженными или в костюмах телесного цвета, подразумевающих наготу. Поэтому, топы, боди, купальники и трусики цвета телесный, бежевый, цвет кости нельзя использовать в случае предполагаемой обнаженной фигуры. Сетка, кружева или другие прозрачные материалы не используются для покрытия интимных частей тела. Они могут быть использованы только с подкладом из непрозрачных цветных тканей. На всех соревнованиях танцоры-мальчики в категории «Дети» должны выступать только с прикрытым тканевым полотном торсом.

Заключение.

К сожалению, на сцене всегда будет присутствовать значительное количество некачественно сшитых, безвкусных или просто неудачных костюмов. Ведь создание модного, современного танцевального костюма требует не только вкуса и умения обращаться со швейной машинкой, но и навыков, опыта, знания специфических технологий изготовления, умение работать со специальными тканями и материалами, понимания и отслеживания тенденций танцевальной моды и конъюнктуры и желательно — использование профессионального, адаптированного под эти задачи промышленно-швейного оборудования. К сожалению, высокая стоимость танцевальных костюмов заставляет часть танцоров искать дешевые способы изготовления или делать костюм самостоятельно. Стремление всех участников танцевального сообщества к улучшению, совершенствованию костюмов позволяет рассчитывать на дальнейшее развитие искусства создания танцевального костюма и услуг по их изготовлению. Поэтому нужно быть внимательным и ориентироваться в нюансах создания будущего костюма, прислушиваться к специалистам при принятии решения о том, что, как, из чего и где шить, и это поможет хорошо и гармонично выглядеть на сцене.

Однако в погоне за новизной, эпатажем, попыткой шокировать, хореографы эпохи постмодерна не всегда достаточно внимания уделяют костюму или используют эстетически несогласованные с произведением костюмы. В современных постановках довольно часто натуральность декораций и костюмов может вступать в противоречие с условностью хореографии и действием, и наоборот, абстрактность и схематизм изобразительного решения могут противоречить жизненной наполненности и эмоционально-психологической конкретности хореографии.

Список литературы.

1. Ванслов В.В. Костюм в балете /В. Ванслов //Балет: энциклопедия. /[Гл. ред. Ю.Н. Григорович]. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — С. 271-272.

2. Елизаров В.А. Функции костюма в современной сценической хореографии /А. Елизаров //Вестник Международного славянского университета. — 2006. — № 1. — С. 26 — 29

3. Ермакова В. Творец, или живая история бального танца. Книга первая /Виктория Ермакова. — М.: Контур, 2007. — 216 с.

4. Захаров Р. Искусство балетмейстера /Ростислав Владимирович Захаров. — М., 1954. — 432 с.

5. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах /Жан-Жорж Новерр. — Л.-М.: Искусство, 1965. — 375 с.

6. Плетнев Л. Блэкпул — 2009. Надежды и разочарования /Леонид Плетнев.

7. Решетило В.М. Театр танца Вадима Елизарова /Владимир Михайлович Решетило. — М.: АДЕФ-Украина, 2008. — 272c

8. Савич Е. Новые тенденции моды в танцевальных костюме /Екатерина Савич //Информационный портал «Костюмер». — Режим доступа: http://kostumer.ru/main_ipk.php?name=st1&idArtikel=9

9. Ходаковская Н.А. Костюм, прическа, макияж как неотъемлемая составляющая имиджевой культуры личности (на материале бальной хореографии) /Наталья Анатольевна Ходаковская //Театральная и хореографическое искусство Украины в контексте мировых социокультурных процессов: материалы Всеукраинской научной конференции, Киев, 22 — 23 апреля 2004 — М., 2004.- С. 34-35.

9

«Основные требования к сценическому костюму»

Автор: Фирсова Д.В.

Театр- это такой вид искусства, где все рассчитано на внешний эффект. И роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была и остается первостепенной. В оформлении сценической постановки, танцевального номера или целого спектакля, входят декорации, сценический костюм, грим, бутафория и реквизит, световое и шумовое и музыкальное оформление.

Театральный костюм в сочетании с аксессуарами и гримом, соответствующий эпохе, месту и другим обстоятельствам сценического действия помогает актеру «вжиться в образ» и добавляет реальности и красочности театральному действию.

Сценический костюм- это не только средство преображения актера. Но это и объект творчества театрального художника, и изделие над которым трудиться немало специалистов. Режиссер совместно с актером и художником по костюмам формируют образ будущего костюма, а закройщик, технолог, портной, специалист по вышивке, бутафор воплощают задуманное в материале.

Но такой порядок работы над сценическим костюмом могут позволить себе только большие творческие коллективы. Для педагогов, работающих в системе дополнительного образования, характерно совмещение нескольких или всех перечисленных специальностей в одном лице.

Исходя из этого, предлагаю вашему вниманию обобщение собственного опыта по изготовлению театральных костюмов. Надеюсь, что мое выступление поможет вам избежать распространенных ошибок при их создании.

Прежде всего рассмотрим ряд требований, предъявляемых к сценическому костюму. Наиболее значимы функциональные требования, определяющие степень соответствия костюма основной целевой функции- раскрытия замысла режиссера, создание целостного визуального образа.

Эстетические требования — визуальная гармония, художественная выразительность, стилистическое единство с эпохой постановки. Костюм должен не только эффектно смотреться, но и вписываться в общую визуальную концепцию спектакля.

Эргономические требования — костюм должен быть по возможности удобным и комфортным, не стеснять движения. Вес костюма необходимо максимально сокращать.

Эксплуатационные требования — сохранность внешнего вида, долговечность и ремонтопригодность.

Если костюм соответствует перечисленным требованиям, то в нем появляется определенная энергетика, помогающая актеру раскрыть характер персонажа, произвести на зрителя максимальное впечатление.

Не следует забывать и о законах сцены, нарушение которых недопустимо. Сценический костюм рассчитан на зрительное восприятие с расстояния на менее 5-6 метров. Следовательно, ему должна быть присуща некоторая декоративность. Не желательно применять подлинные вышивки. Сценически не переработанные, они не будут видны из зрительного зала. „Вышивка» на сценическом костюме достигается аппликацией, различной тесьмой. Не следует увлекаться также мелким орнаментом и тонким перенесением рисунка вышивки на имитацию. Из зрительного зала тонкость выполнения не будет видна, а мелкие элементы орнамента сольются и превратятся в бесформенные пятна. Орнамент надо выбирать крупный, четкий, хорошо „читающийся» с расстояния.

При выборе цвета костюма важно не допускать частую ошибку — нельзя выбирать цвета, близкие к цвету «одежды сцены».
Цвет костюма — это тема для отдельного исследования. Хотелось лишь упомянуть о соответствии цвета костюма персонажу, времени, месту, общему замыслу спектакля. Сюда входит понятие группового костюма, или костюма группы. Существует такая распространённая ошибка. Часто художники, создавая костюмы отдельных персонажей, не учитывают, что актёры могут появляться в разных мизансценах в одном и том же костюме. И часто получается, что, например, в розовато-сиреневой гамме костюмов одной сцены появляется зелёный костюм (персонаж) из другой сцены. Картинка нарушена. Да, «свести» все костюмы очень трудно, но для этого художник должен присутствовать хотя бы на одной — двух репетициях, чтобы иметь зрительное представление о происходящем в пьесе, и иметь возможность исправить все недочёты. Не следует забывать об освещении. В свете софитов блестящая фактура тканей становится еще более блестящей. Любой цвет на сцене становится на один или даже два тона светлее. А бархат или велюр поглощают свет, и их цвет становится глубже.

Остановимся на стилистических ошибках при создании театрального костюма на основе исторического или народного костюма:

Вольное обращение с формой и силуэтом костюма;

Использование нехарактерных материалов;

Неправильно подобранная цветовая гамма;

Некорректное обращение с орнаментом;

Совмещение элементов костюма, характерных для различных регионов, временных периодов и социальных слоев.

Но к ошибкам в интерпретации можно относиться снисходительно, оправдывая их театральной условностью и свободой авторского замысла. И все же хотелось бы подчеркнуть важность изучения истории костюма. И призвать к бережному и уважительному отношению к первоисточникам, особенно если это касается народного костюма.

В заключительной части предлагаю рассмотреть несколько чисто технических особенностей пошива сценических костюмов:

Юбка и лиф обрабатываются отдельно. Для удобства переодевания и чистки.

Для обеспечения жесткости корсета и используется ригелин, который крепится настрачиванием на рельефные швы или вставляется в « кармашки», если отстрочка по рельефам не соответствует стилистике костюма.

Верх и низ корсета можно дополнительно укрепить шнуром.

Для регулировки корсета по размеру применяется шнуровка. Юбка регулируется по поясу, на котором обрабатывается несколько петель, а боковой шов не застрачивается на 25-30 см.

Для обеспечения свободы движения в нижнюю часть проймы вшивается ластовица или в узле пройма- рукав оставляют отверстие 13-15 см.

К изнанке костюма в ручную пришивается сменная подкладка из х.б ткани.

Для облегчения переодевания широко используется липа.

Технологические припуски на обработку швов увеличивают до 2-3 см.

Важно правильно подбирать иглы и нитки для качественного выполнения швов.

При выборе тканей следует отдавать предпочтение качественным и прочным тканям. Обязательно проверять устойчивость окраски ткани.

Подъюбник обрабатывается отдельно от костюма для удобства утюжки и чистки.

Рекомендуется сохранять обрезки тканей от костюма на случай ремонта или переделки.

Теперь тема выбрана, долее определяем форму или вид мероприятия.

IV. Распределение обязанностей по блокам подготовки

Мы прекрасно знаем, что любая работа группы будет более эффективна, если есть лидер-организатор, который берет ответственность за подготовку мероприятия на себя и будет контролировать и помогать другим. Поэтому организатор фиксирует желающих на следующие блоки подготовки:

• ответственный за сценарий;

• ответственный за репетиции;

• ответственный за техническое обеспечение;

• ответственный за оформление;

• ответственный за музыку.

Главная задача ответственного состоит в том, чтобы объяснить другим, как легче справиться с заданием, ответить на вопросы, рассказать все относительно сроков и порядка информации о ходе дела.

1. Разработка сценария

Осуществляется путем использования техники «мозгового штурма». Все зависит от вашего желания и возможностей. Но, при написании сценария необходимо учитывать физические и психические особенности аудитории, исходя из которых время, в течение которого можно удерживать ее внимание, составляет 1 час – 1 час 30 минут.

В зависимости от формы мероприятия, важно учесть следующие пункты:

• необходимо рассчитать время на подготовку и выполнение участниками любого задания во время мероприятия;

• необходимо прописать возможность получения участниками помощи со стороны.

2. Написание сценария

Этап написания сценария один из самых сложных из этапов подготовки мероприятия. Но любое задание выполнимо, если точно знать, что за чем надо подготовить.

Для этого мы будем использовать сценарный план мероприятия:

1. Форма мероприятия;

2. Название;

3. Время и место проведения;

4. Цель и задачи;

5. Ответственные:

• за сценарий;

• за репетиции;

• за техническое обеспечение;

• за оформление;

• за музыку;

6. Инструментарий;

7. Обязанности и роли;

8. Декорации;

9. Содержание:

• «заводка» зала;

• текст (и ведущих, и действующих лиц);

• текст вызова групп (если предполагается).

Главная задача ответственного за сценарий – это систематизация данных, полученных от других (данные об оформлении, техническом обеспечении и т. д.) и, конечно, написание текстов для ведущих, для актеров, для «заводки зала», для вызова отрядов и т. д. Также необходимо продумать отбор участников.

3. Продумываем реквизит

Ответственный за этот блок должен предусмотреть все, что может понадобиться во время шоу – костюмы, декорации, освещение и т. д. Человек, который ответственен за этот блок, обязан проследить за тем, чтобы все декорации были поставлены вовремя, чтобы все костюмы были подшиты и поглажены, чтобы призов хватило на всех участников, чтобы весь реквизит был за сценой еще до начала шоу.

4. Подбираем музыку для мероприятия

Музыкальное сопровождение должно быть согласовано с действиями на сцене, а не включать веселую музыку, когда главный герой плачет.

5. Репетиции

Любое мероприятия нуждается в репетиции. Как говорят, хороший экспромт тот, который хорошо отрепетирован. Поэтому человек, который ответственен за этот блок подготовки, должен построить график репетиций, заранее раздать текст участникам и информировать их о месте и времени репетиций, продумать мизансцену (т. е. нахождение участников на сцене), проследить, чтобы нужная музыка включалась в нужное время, что освещение было строго подобрано под действия на сцене и прочее.

При проведении мероприятия важно учесть

Правила поведения на сцене

• Использование критериев эффективного игрового взаимодействия

• Чёткость, громкость речи

• Большая амплитуда движений

• Не загораживать друг друга

• Не говорить поверх голов

• Мимика, пластика (адекватность, раскрепощенность).

Внешний вид, костюмы героев

• Чистота костюма, опрятность

• Соответствие костюма образу

• Костюм должен «сидеть» прочно.

• Костюмы могут быть полные, могут быть элементы, но легко узнаваемые и утрированные.

Техника заполнения пауз

Необходимо включать конкурсы со зрителями, игры с залом во время заполнения пауз между основными заданиями для остальных участников.

Структура анализа шоу-массовых мероприятий

1. Дайте максимально конкретные характеристики полученного результата. Что достигнуто?

2. Соответствие поставленной цели реально достигнутым результатам? Каких результатов достигли?

3. Какими методами пользовались для достижения результата? (Какими способами создавали мотивацию на участие в мероприятии? Какие задачи ставились перед детьми? Какие формы деятельности использовались?)

4. Работа ответственных:

• Адекватность распределения обязанностей внутри творческой группы

• Эффективно ли проходило взаимодействие между ответственными за дело (работало ли взаимодействие на достижение поставленного результата)

5. Организация мероприятия:

• Содержательная сторона дела – оригинальность сценария: новизна, необычность, зрелищность, соблюдение логики проведения дела, ЖЭТ

• Техническое оснащение: подготовка реквизита, костюмов, декораций

• Музыкальное обеспечение

• Работа с залом: рассадка, настройка зала, заполнение пауз, поддержание необходимого эмоционального настроя

6. Организация репетиций:

• Наличие сценария у всех участников дела

• Эффективность организации репетиций по времени и содержанию

• Соблюдение правил поведения на сцене и за ее пределами

7. Что можно сделать еще лучше?

Флеш-моб в лагере

Совсем недавно в наш обиход вошел, вернее, ворвался, сияя сочными красками и даря непередаваемые эмоции, флеш-моб. Ответ на волнующий многих вопрос: «Флеш-моб – что такое?» – достаточно прост. В дословном переводе flash – это миг, вспышка, a mob – толпа, соединяем два слова, и получается – мгновенная толпа. В расширенной трактовке флеш-моб – это заранее тщательно спланированная акция, достаточно массовая, в ходе которой в определенном, обычно в общественном, месте в условленное время появляется большая группа мобберов, которая выполняет оговоренные ранее действия. После этого участники расходятся в разные стороны, как ни в чем не бывало. Уверены, что вам и детям организовать и провести такое мероприятие по плечу!

Таким образом, при работе с отрядом, главным педагогическим результатом является процесс подготовки и организации коллективного творческого дела, а не его внешний результат.

Игра учит жить в реальном мире – это одно из её достоинств.

Е.А. Леванова

1.4. Игровое взаимодействие в условиях временного детского коллектива

Овладение навыками в области техники и технологии игрового взаимодействия – необходимое условие эффективной работы с отрядом и многочисленными группами в условия детского оздоровительного лагеря. С помощью игры вожатый знакомит детей друг с другом, обеспечивает безопасную обстановку в отряде, создает из отряда настоящую команду, развивает высшие психические функции и коммуникативные качества ребенка, и многое другое [7].

В игре ребенок не только развлекается, радуется, но и развивается, осваивает новые формы поведения, ценностные установки, получает новые знания о себе и окружающем мире. Игра является наиболее естественной формой взаимодействия между людьми и, особенно между детьми, именно в игре личность развивается свободно, стремительно и гармонично.

Быть хорошим вожатым-игротехником – это видеть не только внешние составляющие игрового взаимодействия, но и глубинные механизмы игры, ее целесообразность с конкретной ситуации. В этой связи можно, переделав известную фразу, сказать: «Плохих игр не бывает, бывают плохие игротехники». Когда вожатый не задумывается над смыслом и значением выбранной им игры, он не может рассчитывать на ее результативность. Прежде, чем начать игру, необходимо проанализировать цель игрового взаимодействия, смысл и значение игры, соотнести все это с конкретными людьми, особенностями внешних условий, в которых будет осуществляться игра. Таким образом, необходимо выстроить технологию игрового взаимодействия, дающую не только осмысленность, целенаправленность, последовательность и операциональность действий вожатого, но и предвидение ее результатов.

Что нужно знать вожатому, собирающемуся стать отличным игротехником? Конечно же, нужно понимать все разнообразие игр и знать их классификацию. Существует множество классификаций игр по различным основаниям и критериям.

Классификацию игр по целям [7]

1. По динамическим целям:

• на работу с именем: знакомство и запоминание;

• на всматривание, вслушивание;

• на освоение пространства;

• на регуляцию эмоционального состояния;

• на снятие эмоционального напряжения, агрессии;

• на снятие физического напряжения;

• на снятие барьеров в общении, в том числе, тактильных;

• на сотрудничество;

• на уравнивание в правах;

• на доверие;

• на коррекцию ролевых позиций;

• специфические игры для подростков – на снятие психосексуального напряжения;

• специфические игры для постоянных коллективов – на командообразование.

2. По личностным целям:

• на рефлексию, самоанализ;

• на осознание и проживание;

• на актуализацию проблемы, темы;

• на развитие личности или отдельных черт (памяти, внимания, творческого потенциала, креативности, логического мышления, эмпатии);

• на обучение, освоение умения, техники.

3. По функциональной организации:

• подвижные;

• коммуникативные;

• с применения различных видов творчества.

4. По степени интерактивности:

• индивидуальные;

• межличностные (в парах, микрогруппах);

• внутригрупповые;

• межгрупповые;

• массовые.

Игры с разными целями могут использоваться в разные периоды лагерной жизни, помогать развитию лагерной смены на самых разных этапах.

Однако знать, какие бывают игры, недостаточно. Самое важное – это умение провести игру, ведь дети в первую очередь следуют примеру вожатого, смотрят на него и на то, как он сам играет.

Критерии эффективного игрового взаимодействия

Чтобы разобраться каким качествами и ролями обладает вожатый, как ведущий игры, следует ознакомимся с критериями эффективного игрового взаимодействия.

1. Высокая эмоциональность

От организаторов игрового взаимодействия, от их эмоциональности, будет зависеть степень включенности и эмоциональности участников игры. Задача вожатых – постараться быть не просто активными, а эмоционально активными в процессе игры. Постоянно поддерживая свои эмоции на высоком уровне, вожатый, тем самым, «эмоционально заражает» группу и способствует эффективному игровому взаимодействию. Это не так просто, как кажется. Вместе с тем, эмоциональность, как правило, заложена в самой игре. Необходимо просто ее почувствовать, настроиться, самому увлечься игрой.

Игра – это возможность отыскать себя в обществе, себя в человечестве, себя во Вселенной.

Я. Корчак

2. Игровая ситуация «МЫ» (чувство сопричастности)

Игра учит быть неэгоистами. Игра объединяет. Каждый участник игры способен ощутить чувство сопричастности к происходящему. События игрового взаимодействия становятся общими для группы и для вожатых – организаторов, ведущих игры. Именно поэтому, произнося слова инструкции, важно говорить «мы», вместе с тем, добиваясь не только на словах эффекта объединения участников группы в процессе игрового взаимодействия.

3. Контакт глаз

Для того чтобы этот критерий игрового взаимодействия стал эффективным, необходимо соблюдать следующее: участники и ведущий игры находятся на одном уровне (лежат, сидят, стоят), взгляд ведущего в процессе игры встречается с глазами участников, фиксируясь на 1–2 секунды в среднем. С одной стороны, это позволяет увидеть степень включенности участников в происходящее, с другой стороны, способствует установлению более тесного контакта с участниками игры.

4. Интрига игры

В каждой игре есть интрига. Организуя игровое взаимодействие, вожатый сознательно может ввести элементы таинственности в происходящее, т. е. заинтриговать участников. Даже самой простой игре можно придать элементы тайны. Вот, скажем: «Игра, в которую мы сейчас будем играть, непростая. Она требует от всех нас полной концентрации внимания, только в этом случае мы сможем в нее играть. У этой игры большая история. В нее играли еще первобытные люди, когда собирались на охоту…» Интересно? Интригует? Наверное, да. И уже неважно, что за игру вожатый хочет сейчас презентовать. Говоря подобные слова, он придает особый шарм всему тому, что последует и, попутно, увеличивает мотивацию участников на происходящее. Ведь всем становится интересно, что это за игра, которая дошла до нас еще с первобытных времен.

5. Скорость речи соответствует скорости чтения

Известно, что от темпа речи будет зависеть, сможет ли понять нас наш собеседник (или все ли сможет понять наш собеседник). Если речь вожатого будет слишком быстрой, участники игры не успеют понять того, что от них требуют условия игры. Если же речь будет слишком медленной, группа начнет раздражаться происходящему. Самый оптимальный вариант – соответствие скорости речи скорости чтения. Нас легко понимают, в том случае, если темп речи привычен для большинства участников: не очень быстро и не очень медленно.

6. Открытая поза

Открытая поза подразумевает отсутствие так называемых верхнего и нижнего «замков» (верхний – скрещенные руки на груди; нижний – скрещенные ноги), которые стереотипно часто воспринимаются как «закрытость» человека. Кроме того, это еще и живая мимика, нескованные жесты, подкрепляющие слова. Тогда сразу становится понятно, что нечего бояться, ничего страшного происходить не будет, и участники сами примут открытую позу для игры, что будет способствовать ее эффективности.

7. Высокая степень мобилизации

Если для определения степени мобилизации для игрового взаимодействия произвольно представить некую шкалу, состоящую из десяти делений от 0 до 9, то нулевой степени мобилизации будет соответствовать состояние сна, из которого, как известно, необходимо еще выйти, а девятой степени – состояние аффекта, сопровождающееся бурным и неконтролируемым поведением. Исходя из этого, высокая мобилизация, необходимая для эффективного игрового взаимодействия, будет соответствовать где-то пятой-шестой степени, т. е. адекватной готовности к действиям. Как понять в какой степени мобилизации вы находитесь? Самый оптимальный вариант сначала почувствовать эту степень мобилизации. Для чего сядьте на краешек стула. Подайте слегка корпус вперед. Согнув руки в локте, положите их на свои колени так, чтобы ваши кисти могли свободно висеть и жестикулировать. Выпрямите спину. Поднимите голову так, чтобы Ваш взгляд был параллелен уровню пола. Свободно повращайте головой вправо-влево. Улыбнитесь. То чувство, которое возникло, те ощущения этой позы, которые вы испытываете – это и есть характеристика пятой-шестой степеней мобилизации.

8. «Легкий вес»

Что значит работать в «легком весе»? Вспомните свои ощущения тогда, когда вы очень устали. Ничего не хочется делать. Нет ярких эмоций. Это «тяжелый вес». Организовывать игровое взаимодействие в «тяжелом весе», сами понимаете, не эффективно. Теперь представьте Ваше нормальное рабочее состояние. Не очень эмоциональное. Не очень инициативное. Спокойное рабочее состояние. Это «средний вес». Сейчас придайте этому состоянию немного подвижности, совсем чуть-чуть азарта. Чувствуете, что вы более готовы к действиям? Это и есть «легкий вес». Самый оптимальный и эффективный для игрового взаимодействия, когда становится легко играть, без усилий. «Легкий вес», как правило, соответствует пятой-шестой степеням мобилизации. Существует еще и «наилегчайший вес», но он слишком «воздушный», плохо контролируемый и немного пугающий для окружающих. «Вес» – это индикатор эмоционального состояния как вожатого, так и тех, с кем он взаимодействует.

9. Пристройка «на равных»

Это особый показатель – индикатор отношения к другому человеку или группе людей. Всего их можно выделить три: пристройка «под», «на равных» и «над». Пристройка «под» («снизу») – это позиция подчинения. Она бывает порой унизительна. Ее характеризует взгляд снизу, немая мольба, жесты подчинения. Очень часто эта пристройка свидетельствует о неуверенности в своих силах: «Ну, я же по-человечески Вас прошу играть, а Вы…» Пристройка «над» («сверху») – свидетельствует о неуважении, иногда пренебрежении, демонстрирует самоуверенность и превосходство.

Ее характеризуют повелительные позы и жесты, поджатые губы, резкие слова и резкость слов: «Так, сейчас я с вами буду играть…» Оба варианта, как понятно, не способствуют эффективности игрового взаимодействия. Мы выбираем «золотую середину» – пристройку «на равных». Она свидетельствует собственно о равности отношений, готовности и желания сотрудничать, уважении друг к другу и происходящему. Ее характеризуют хорошее настроение, улыбка, открытая поза, «легкий вес» и адекватная мобилизация. Только в случае выбора пристройки «на равных» мы можем рассчитывать на совместную деятельность, имеющую конструктивный и продуктивный характер.

10. Четкость инструкции

Инструкция будет понятна участникам игры в том случае, если она логична, четко простроена, а также четко и понятно объяснена. Для того чтобы дать четкую инструкцию, для начала вожатому необходимо понять условия игры. Затем своими словами объяснить себе эти условия. И только после этого возможно составить собственно инструкцию, что называется, присвоенную и личностно адаптированную.

11. Высокая динамика

Процесс любого игрового взаимодействия, однажды запустив, необходимо контролировать, поддерживая должную динамику игры. Как правило, для большинства игр, эта динамика высока. Игра требует от всех участников постоянной включенности, действий. Игра – это живой организм, постоянно находящийся в движении. Об этом необходимо помнить каждому вожатому.

12. Соответствие игры пространству

Когда мы идем по улице, мы стараемся привести в соответствие наши действия тому, что происходит вокруг. Так, мы обгоняем впереди идущих пешеходов, стараясь не задеть их случайно.

Если же мы попадаем в «людской поток» – то движемся вместе с ним, в том пространстве, которое осталось нам доступно. То же самое можно сказать и про игровое взаимодействие, про целесообразность проведения тех или иных игр в том или ином пространстве. Например, не имеет смысла играть в прятки в одной комнате – негде спрятаться; неудобно играть в футбол в коридоре. Вожатый не сможем эффективно провести игру в неадекватном для нее пространстве. Соблюдение этого критерия позволяет сделать игровое взаимодействие действительно эффективным.

13. Соответствие текста мимике и жестам

Организуя игровое взаимодействие, нужно помнить, что игра – это территория искренности. Все, что говорит вожатый, подкрепляя слова жестами, не должно вызывать подозрения у отряда. Это не значит, что нужно обязательно улыбаться, быть открытым и т. п. Нет. Главное, быть искренним. Мимика и жесты – помощники вожатого, а не враги.

14. Доведение игры до логического конца

Взявшись за такое непростое и серьезное дело, как игра, надо начинать играть по ее правилам. Одно из правил игры – постараться не обрывать игровое взаимодействие, а довести его до конца: чтобы всем участником стало понятно, что игра закончилась.

Тем самым сохраняется не только целостность игры, но и целостность впечатлений от нее. И, конечно же, не надо забывать в финале игры поставить эмоциональную точку.

15. Установка на действие

Установка на действие повышает мотивацию на игровое взаимодействие. Давая инструкцию к игре, почаще используйте слова «Сейчас мы», «А теперь», «Встаем», а не «А давайте сейчас мы…», «Есть предложение встать…». В первом случае установка на действие ярко выражена, во втором, есть выбор – делать или нет.

16. Оформление, инструментарий

Не все, но многие игры требуют заранее продуманного и подготовленного инструментария, например, мяч, мягкая игрушка, фломастеры, буквы алфавита. Согласитесь, играть в алфавит без букв алфавита невозможно.

17. Адекватность возрасту, месту, времени, ситуации

Этот критерий подразумевает то, что обязательно необходимо учитывать, как время суток (утром – адекватны одни игры, вечером – другие), так и продолжительность игры, причем в зависимости от возраста участников. Одна и та же игра в зависимости от вышеперечисленных условий и ситуации пройдет по-разному.

Мы рассмотрели основные критерии эффективного игрового взаимодействия, учитывать которые необходимо в групповой работе и с детьми, и с подростками.

Конечно, игры бывают разными, и одну и ту же игру мы можем использовать с разными целями. С какой целью мы организуем игровое взаимодействие? Какой результат мы можем достичь с помощью игры? Ответов может быть очень много, как велико множество существующих игр. И эти ответы будут разными и неповторимыми, как различен и неповторим Мир Игры.

Ничто так не истощает и не разрушает человеческий организм, как бездействие.

Аристотель